Thérèse Tremblais-Dupré

L’auteur s’intéresse, dans son livre[1], à certains personnages de la littérature, éternels adolescents, qui, au seuil de l’entrée dans l’âge adulte, sombrent dans une conduite pathologique et mortifère : Albert et Herminien du Château d’Argol de Julien Gracq, Louis Lambert d’Honoré de Balzac, Richard II de William Shakespeare, Daniel O’Donnovan, Le Voyageur sur la terre de Julien Green. Elle s’interroge sur ce que ces personnages révèlent de la relation maternelle « blessée » de leurs créateurs.
Elle ouvre ici un questionnement technique sur le sens et l’effet de l’intrusion culturelle dans la psyché de l’analyste au cours du travail analytique.

Les personnages que je vais évoquer ici se sont présentés à mon esprit, comme en écho silencieux, alors que j’entendais, à travers mon écoute analytique, la souffrance psychique que rencontraient certains jeunes gens attardés dans une adolescence sans fin, confrontés au sexe et à la mort. Don littéraire imprévu, aide venue en tiers associatif, miracle du langage qui saisit la charge pulsionnelle et le traduit en mots. « Les poètes savent mieux que nous » disait Freud.
Le long passage qui mène l’adolescent de la fin de la phase de latence à l’âge adulte est marqué par le désarroi et l’incohérence psychique ; l’intrusion dans un nouveau corps promis à la vie génitale des émois et plaisirs réactivés de l’enfance, face à un monde inconnu, source d’élans et d’angoisses, la conscience d’un temps nouveau dont l’écoulement laisse entrevoir la finitude, provoque une rupture. Le jeune pubère oscille entre de nouvelles identifications, le rejet des valeurs et des affections antérieures, la solitude, la révolte, l’agressivité, les ambitions diffuses, l’exaltation et le désespoir. La révélation de la sexualité génitale est parfois vécue comme un traumatisme, réveillant des angoisses de castration et de mort. Elle ravive les blessures anciennes et les angoisses primitives qui font obstacle au processus d’évolution heureuse et entretient les régressions délétères.
Le thème ancien de la quête initiatique des Objets Merveilleux relate sous une forme mythique ce combat aveugle du préadolescent pris entre des forces antagonistes avant d’accéder, à travers des dangers multiples à son insertion dans la suite des générations, conquérir son autonomie et vivre une nouvelle naissance. Les héros du château d’Argol de Julien Gracq[2] ne savent pas renoncer aux Objets Merveilleux de l’enfance.
Le renforcement des forces du Moi va s’opposer à l’irruption libidinale chez l’adolescent qui tâche de transformer en pensée abstraite la préoccupation intense de ses mouvements pulsionnels. Il va découvrir le plaisir du fonctionnement mental, les capacités inventives d’une pensée encore érotisée, dans une recherche « volcanique », tentant de lier le corps et l’esprit, l’émoi pulsionnel et l’abstraction, les forces de l’instinct et leur sublimation. Parfois, l’adolescent annule son corps sexué au profit de l’esprit, se réfugie dans l’ascétisme, l’isolement. Le surgissement du désir peut entraîner, dans l’écroulement des défenses la dépression grave, la dissociation psychotique. C’est l’histoire de Louis Lambert telle que nous la raconte Balzac.
Pour échapper à l’angoisse de la castration, dans le déni de la loi paternelle et le cramponnement à une toute puissance infantile, l’aménagement pervers, chez certains adolescents, tente de contourner l’affrontement avec le sexe opposé, clivant le désir et l’affect, régressant dans les satisfactions érotiques d’objets partiels de l’enfance, dans la drogue ou la délinquance sexuelle. Ainsi Dom Juan du Festin de Pierre de Molière court-il, dans son défi à la loi paternelle et son obsession fétichiste, vers sa mort.
La recherche d’identité est la préoccupation centrale de l’adolescence. Le « Qui suis-je ? » le fait advenir dans son autonomie et son statut de sujet de son désir. Daniel O’Donovan n’a pas trouvé son identité. Sans lien avec une enfance oubliée, étranger au monde, le Voyageur sur la Terre de Julien Green sombre dans le délire hallucinatoire et se suicide.
La dépression adolescente s’aggrave souvent d’une tonalité mélancolique dans le sens où c’est l’estime de soi qui est atteinte. L’attachement narcissique du sujet à un objet idéalisé le fait régresser jusqu’à s’identifier à lui et retourner contre soi-même, s’il vient à le perdre, l’hostilité qu’il ressent à son endroit. Il est souvent difficile de comprendre de quelle blessure morale, offense, déception familiale ou sociale, la « désillusion » a ainsi amené l’adolescent à cette « perte du Moi ». Richard II ne peut ni renoncer à la couronne ni la défendre, et identifié à elle, s’autodétruit dans un délire mélancolique.
La précision clinique de la pathologie de ces personnages, transcendée par le génie de leurs auteurs m’a amenée à les interroger sur la fonction de ces fictions mythiques de ces jeunes gens promus à la mort psychique et physique. Catharsis ? Conjuration d’un danger de folie dans lequel leur tension créatrice pouvait les jeter ? À travers leurs personnages, c’est leur propre blessure maternelle, singulière pour chacun d’eux, qui se fait jour et leur souffrance qu’ils nous transmettent.
Ces auteurs portent la blessure du maternel : Si, chez Julien Gracq, elle est évoquée comme fantasme de l’origine, c’est d’une blessure réelle qu’ont souffert trois d’entre eux, la frustration d’une mère absente tournée vers un rival préféré : Balzac, le mal-aimé, est abandonné à sa naissance par sa mère, toute occupée au deuil d’un premier fils, né un an plus tôt puis par un second fils, bâtard celui-là. Molière perd sa mère à l’âge de sa puberté, suivie dans la mort l’année suivante, par son frère Louis, son cadet né un an après lui. Julien Green est élevé par une mère quasi psychotique, fixée d’une façon délirante sur son propre frère, l’oncle de Julien. Cette absence doublée de trahison, provoque le lancinement d’une « insupportable présence » dans la psyché, une séduction délétère, un appel chargé d’agressivité et de culpabilité ouvrant, dans la relation au rival, la porte à la dépression et à la paranoïa. Skakespeare dont l’enfance nous échappe, s’identifie à un jeune roi incapable de soutenir une « terre nourricière » et détrôné par un rival. Comme Molière pour Dom Juan, Shakespeare écrit Richard II l’année de la mort de son fils.
Balzac et Molière participent, dans leur œuvre, à une construction commune. L’un et l’autre ont bâti une philosophie de la vie — ce qui est dans le génie français — un autre monde — pour pallier quel sein manquant ? Balzac dit de l’un de ses personnages : « Il voulait, comme Molière, être un profond philosophe avant de faire des comédies ». L’un et l’autre sont animés d’une activité créatrice impérieuse et dévorante, luttant dans un combat où la maladie et la mort les emporteront.
Shakespeare et Julien Green — est-ce une préoccupation typiquement anglaise ? — ont un attachement viscéral à leur patrie. Le premier, avec Richard II, veut, en mettant en scène un deuil impossible, commencer pour son pays le deuil des malheurs où l’ont plongé les guerres fratricides. Julien Green, né en France d’une famille américaine sudiste, d’ascendance irlandaise par sa mère, et bien qu’il ait tenu à s’engager à dix-sept ans à titre étranger dans l’armée française lors de la Première Guerre mondiale — a toujours voulu garder sa nationalité américaine. « On n’abandonne pas, disait-il, sa patrie vaincue ». Il reste expatrié. L’écho de la Guerre d’Indépendance et de son déchirement identitaire résonne à travers le Voyageur sur la Terre.
Quant à Julien Gracq, il continue à contempler la réverbération des nuages sur les remous de la Loire. Il s’efforce d’ôter tout point de repère sur lui-même en livrant avec humour aux critiques la Fiche signalétique des personnages de ses romans :
Epoque : quaternaire récent. Lieu de naissance : non précisé. Date de naissance : inconnue. Nationalité : frontalière. Parents : éloignés. Etat-civil : célibataire. Enfants à charge : néant. Profession : sans. Activités : en vacances. Situation militaire : marginale. Moyens d’existence : hypothétiques. Domicile : n’habitent jamais chez eux. Résidences secondaires : mer et forêt. Voiture : modèle à propulsion secrète. Yacht : gondole ou canonnière. Sports pratiqués : rêve éveillé, somnambulisme.
Pourtant peut-on dire que ce thème d’une crise juvénile de rencontre avec la mort psychique qui, comme dit Pierre Mâle « tient l’adolescent sur une crête fragile d’où il peut à tout moment tomber dans la psychose ou revenir dans la vie normale »[3] a été pour ces auteurs un adieu à la part angoissée de leur enfance, à leur peur de la folie, pour l’exorcisant, se consacrer à leur création ?
Quelle part a-t-elle constitué dans le mystère du surgissement de leur génie, qui peut puiser dans les vécus successifs de leur psyché, dans les fantasmes les plus profonds ?
« Les ouvrages, répond Balzac, se forment dans les âmes aussi mystérieusement que les truffes dans les plaines parfumées du Périgord. »
A cette boutade, je ne peux renoncer à ajouter l’histoire de John Ford Nash, raconté par Sylvia Nazan. Un cerveau d’exception : De la schizophrénie au Prix Nobel. Ce curieux génie mathématique, vénéré à Princeton, sombre à trente ans dans la schizophrénie. Il converse avec les extra-terrestres et se voit « comme le pied gauche de Dieu ». Sorti de son délire trente ans plus tard, il reçoit le Prix Nobel pour son ouvrage d’économie. Et comme on l’interrogeait, comment lui, le logicien, le rationnel avait pu croire à ces êtres étranges, il répond : « Mes idées sur ces êtres surnaturels me sont venues de la même manière que mes idées de mathématiques. Je les ai donc prises au sérieux. »[4]
C’est au cours de mon travail psychanalytique axé sur certains aspects de la psychopathologie adolescente que les œuvres présentées ici se sont offertes à mon esprit : Albert et Herminien, Louis Lambert, Dom Juan, Richard II, Daniel O’Donovan sont des adolescents qui n’ont pas supporté la mutation de leur puberté. Ils n’ont pu opérer le changement psychique qui les aurait menés vers de nouveaux objets. Ils ont sombré dans la mort psychique et physique.
Quel rôle faut-il attribuer à l’association littéraire au cours de notre écoute contretransférentielle, à ce surgissement de personnages, de répliques, de situations qui se glissent en écho silencieusement, alors que nous sommes confrontés à certaines structures difficiles à cerner ? On peut sans doute y voir une défense du Moi, un écran contre une identification trop proche, ou, au contraire, une approche assimilatrice, dans une tentative de déchiffrage des actings adolescents.
Les adolescents viennent devant nous tenter de décoder leur théâtre intérieur qui reste pour eux énigmatique : angoisses, révoltes, retraits, exaltation, désespoir qui sont pas pour eux, le plus souvent, traduisibles en mots. C’est à travers leur corps qu’ils nous offrent, imperceptiblement, leurs tentatives d’identification qui restent longtemps « mimétiques ». Les variations de l’apparence, chez les filles surtout, passant d’une séance à l’autre d’une négligence affectée à la coquetterie appuyée, sont une façon de nous provoquer, de guetter notre réaction, de même que les malaises corporels, les hypocondries, sont autant de symptômes qui traduisent l’impossibilité de penser leur souffrance psychique. À leur tour, il leur arrive d’évoquer un personnage d’un film, l’admiration pour un sportif ou une vedette, et c’est là que l’interprétation peut advenir, non en appuyant sur la tentative identificatoire, ce qui serait séduction de notre part, rapproché agressif, mais plutôt en leur permettant à travers une image, une évocation poétique, l’association et une levée des fantasmes.
Ainsi certains jeunes gens se présentent à nous, le visage mutilé par des scarifications, des blessures, exhibition archaïque et sadomasochique d’une attaque contre le corps de la mère vampirisant. Obsédé par le personnage de Dracula, un jeune adolescent me racontait le film de Murnau où « un petit bonhomme, portant un cercueil sur son dos, tentait d’atteindre un château hanté ». Je lui dis alors « et lorsqu’il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Il s’arrêta. J’ajoutai que cette phrase avait été un mot de passe « culte » pour des poètes, les surréalistes. Il devint pensif et s’en alla. La séance suivante, il me parla de la naissance de sa sœur, deux ans après lui, et qui était morte dans un accident. Le caractère défensif de ces pratiques de mutilation lié au fantasme de bisexualité, put alors être travaillé dans la relation analytique, avec son contenu de culpabilité devant le désir et à la crainte de destruction réciproque, la mutilation ayant pour but de « fasciner les filles et, en même temps, les tenir à l’écart. »
Ainsi l’intensité figurative provoquée en nous par ce surgissement culturel, suivi de sa formulation apparaît comme l’ouverture d’un espace transitionnel rassemblant l’émoi et le langage, le fantasme et le Moi et permettant la communication entre deux psyché. L’objet culturel, tiercéité, a pour effet de conjuguer le rapproché et la distance, de faire évoluer l’expression langagière souvent figée, fétichisée de l’adolescent sous la censure exercée sur une pensée trop sexualisée. Redonnant l’érotisme au langage, il amène le fonctionnement imaginaire de l’adolescent.
Ces réflexions nous ramènent au personnage du double, si important dans la vie adolescente : l’attachement à un double, alter ego, « amie de cœur » chez les filles, confident, permet le passage nécessaire et structurant est un passage nécessaire et structurant dans la sortie de la latence chez la fille comme chez le garçon. S’opère là un nouveau « stade spéculaire », se retrouver dans un autre, le même et différent, c’est à la fois retrouver la relation primitive maternelle « objet absent en nostalgie » (Rosolato) pour en même temps s’en « arracher » et se tourner vers la vie. L’attachement homosexuel, souvent passionnel, « parce que c’était moi, parce que c’était lui », est à la fois complétude narcissique, Idéal du Moi, recherche d’identité et d’individuation et défense ou temporalisation avant la rencontre avec le nouvel objet d’amour et la réalisation sexuelle.
La fracture de cette relation, trahison, frustration, désillusion est une des causes de la dépression adolescente, comme si l’atteinte de l’image spéculaire laissait un vide intense et une blessure narcissique mettant en danger le Moi adolescent, ravivant la blessure prégénitale.
Il est intéressant de constater que les auteurs dont j’ai présenté les œuvres, ont utilisé le thème du double, opérant ainsi un double dédoublement qui leur permet l’écriture et la création, triomphe sur l’abandon maternel. « Le double, triomphe contre la mort », écrit Rank. Pour Julien Gracq, l’évocation de la quête de l’Objet inatteignable perdu amène à l’interdestruction des deux moitiés du double Albert et Herminien dans la révélation du « secret de la féminité », castration fascinante où succombe la rivalité homosexuelle. Pour Julien Green, le double halluciné tutélaire, image maternelle, se retourne en destructeur et pousse Daniel O’Connor au suicide. Balzac, double de Louis Lambert au collège de Vendôme, laisse celui-ci sombrer dans la schizophrénie, pour se consacrer à l’écriture. Richard II-Shakespeare succombe devant la trahison de Bolingbroke, obscurément son Idéal du Moi qui lui ravit la « mère symbolique », sa patrie. Pour Molière, la figuration fulgurante de son caractère apparaît dans la fusion des deux personnages, Dom Juan et Sganarelle ; ce dernier survit à la disparition psychotique d’un Dom Juan, grâce à son ancrage anal dans la réalité.
Pour revenir à la technique analytique, La « théâtralité » du psychodrame où les adolescents choisissent le thème et distribuent les rôles permet, par l’introduction, dans l’action, d’un « double » la mobilisation de leurs projections inconscientes et de l’expression ambivalence de leurs identifications.
Au cours du « travail en double » en face à face, pour certains adolescents en perte de possibilité de représentation, mais comme « perception primitive immédiate d’un autre psychisme comparable à la perception endopsychique d’un rêve » (C. Botella). L’évocation poétique peut s’apparenter à un rêve commun qui permettrait à l’adolescent de conjuguer les contradictions de leur psyché, la rencontre de la haine et de l’amour, de la nuit et du jour, du principe de plaisir et du principe de réalité.
[1] Tremblais-Dupré T. La mère absente, Une lecture psychanalytique de Julien Gracq, Balzac, Molière, Shakespear, Julien Green. Editions du Rocher, 2002.

[2] GRACQ Julien, La Pléiade.

[3] MÂLE Pierre, Psychothérapie de l’adolescent, PUF, Quadrige, 1999. La crise juvénile, Payot, 1982.

[4] NAZAN Sylvia, Un cerveau d’exception : De la schizophrénie au Prix Nobel, Calmann-Lévy

 

Pierre Sullivan

Je lis la poésie[1], j’aime l’acte même de lire la poésie, le mariage de ma pensée et des mots du poète, le rythme qu’instaure le vers en moi, si différent de la continuité et de la transparence silencieuse de la prose romanesque. Je suis convaincu que la poésie est une valeur fondamentale de notre culture, qu’une grande époque est une époque de grands poètes.
Je crois tout autant à la valeur de la psychanalyse que je pratique depuis de nombreuses années. La psychanalyse est la création d’une culture, l’ouverture d’une médecine de l’âme dont le siècle dernier peut s’enorgueillir. Ouverture thérapeutique qu’il nous appartient de maintenir malgré les soubresauts de l’histoire et des moeurs.
Je veux aujourd’hui lier ces deux rameaux de notre civilisation. Ils sont certes très différents : l’histoire de l’une est très courte, l’autre est millénaire. Leurs finalités ne sont pas les mêmes et ce n’est pas à une comparaison que je voudrais me livrer. Je voudrais plutôt retrouver un moment où ils se sont rencontrés et peut-être noués. Mon titre énigmatique, la poésie de la psychanalyse, veut dire cela : le génitif indique qu’à un certain point de son tracé la psychanalyse emprunte l’oeil de la poésie. Il s’agit d’une fiction, le récit de deux promenades qui se croisent : un poème de R.M.Rilke Orphée. Eurydice. Hermès et un article de Freud Passagèreté. Ni plus ni moins.
Depuis longtemps, je songe en moi à cette rencontre. Si je devais retracer mon itinéraire, je prendrais comme point de départ la lecture de l’Interprétation du Rêve[2]. Sur un point précis qui m’a mené à la lecture d’un premier poème. Freud écrit au début de sa somme sur le rêve :
« Je n’ai guère eu l’occasion de m’occuper du problème du sommeil, car c’est un problème essentiellement physiologique, même si, dans la caractérisation de l’état de sommeil, il faut nécessairement inclure la modification des conditions de fonctionnement régissant l’appareil animique. La littérature sur le sommeil (…) ne sera donc pas prise en considération ici. »
Freud pour parvenir au rêve, à l’intelligibilité du rêve, a en quelque sorte besoin d’exclure le sommeil puisque ce dernier n’a rien à dire. Même s’il admet en même temps que tout le psychisme doit être convoqué par l’état de sommeil. Ce que l’on cherche en psychanalyse est de l’ordre d’un dire ou d’une raison. Il s’agit de faire entrer dans la rationalité des phénomènes jusqu’alors décrits comme irrationnels. Le rêve parle, certes curieusement, mais il parle : il ne reste qu’à le déchiffrer, ce que fera admirablement Freud, découvrant au passage que l’interprétation, c’est-à-dire l’écoute du rêve est une voie royale qui mène à l’inconscient et surtout à son partage. Le sommeil, bien infiniment précieux, vital comme tout besoin, est sauvegardé par le rêve qui apporte ainsi sa contribution à la vie. Le sommeil n’est donc pas dévalué s’il est écarté, mais il n’est cependant plus interrogé en lui-même et pour lui-même. Le sommeil devient comme le monde qui entoure le sujet, enfermé lui dans le narcissisme absolu du rêve.
Le mouvement de Freud est certes compréhensible et il a été plus que profitable. La compréhension géniale du rêve par Freud aura permis paradoxalement que l’on revienne sur le sommeil. Les neurobiologistes ont montré depuis que le sommeil est une expérience complexe et qu’il faudrait faire une phénoménologie du sommeil pour chaque individu : nous avons, chacun d’entre nous, nos gestes de sommeil qui sont l’expression fine de notre subjectivité et de ses contacts immédiats avec le monde extérieur, un langage qui ne parle pas certes mais qui dit beaucoup tout de même. Ces discours individuels que sont les sommeils, nous nous rendons compte aujourd’hui que bien des penseurs ont tenté de les mettre en valeur. Ou de les éviter, ce qui d’un certain point de vue revient au même. Beaucoup de philosophes[3] ont approché la question du sommeil, tout autant à vrai dire que celle du rêve.
Et puis, il y a les poètes. Que disent-ils du sommeil ? Les exemples sont innombrables.
Dans un poème intitulé, La dormeuse[4], Rilke, compagnon de Freud à un moment de son itinéraire, nous dit ce que voit un poète dans le sommeil :
« Figure de femme, sur son sommeil
fermée, on dirait qu’elle goûte
Quelque bruit à nul autre pareil
Qui la remplit toute.
De son corps sonore qui dort
Elle tire la jouissance
D’être un murmure encore
Sous le regard du silence. »
Que dit le poète ? Il y a dans le sommeil un bruit à nul autre pareil. Ce bruit emplit. Il emplit la femme, l’être le plus plein non seulement par la sexualité, le rapport sexuel avec l’homme mais surtout par la maternité : dans le sommeil qui l’enferme la femme est grosse d’un bruit sans pareil. Dans la seconde strophe, Rilke précise la nature d’un bruit dont la femme tire la jouissance. Dans le sommeil, persiste un murmure encore sous le regard du silence. En somme un son, une voix plutôt qui ne s’est pas éloignée, dégagée du silence qui n’est pas son contraire, son opposé mais plutôt le gardien, celui qui veille sur la parole. Dans le sommeil, la femme dont le poète déchiffre la figure, retrouve ce murmure. Dit par un poète, ce murmure ne peut signifier que la poésie elle-même comme un retour à un état naturel et antérieur du langage, son sommeil en quelque sorte. Si le poète utilise dans la première strophe un « on dirait » prudent, dans la seconde strophe : il affirme reconnaître la jouissance tirée de ce murmure. Rien ne manque. C’est sans nostalgie. La poésie a été, est un murmure sous le regard du silence. Peut-on en tirer un savoir ? Devrions-nous psychanalystes nous convertir à l’écoute du sommeil ? Il est trop tôt pour le dire.
Rilke a écrit il y a cent ans ( en 1904) un immense poème sur le premier des poètes : Orphée. Eurydice. Hermès[5]. Un autre poète Joseph Brodsky dans un texte intitulé Quatre-vingt-dix ans plus tard[6], en a écrit un commentaire inspiré. Grand poète russe du siècle dernier, exclu de son pays par le pouvoir communiste après un passage en camps, il a survécu grâce à la poésie. Plus que tout autre, il peut nous faire comprendre la nécessité intérieure, vitale du poème qui seule détermine son écriture. Et il importe de voir le poète à l’œuvre. Comme l’analyste d’ailleurs. One ne peut les apprécier véritablement que sur leur ouvrage et leurs œuvres, le poème pour le premier, la clinique pour le second.
Le poème reprend un mythe grec célèbre : Orphée, à cause de la beauté de son chant s’est vu accorder par les dieux le privilège d’aller dans les enfers chercher sa femme Eurydice, morte, piquée par un serpent. Le dieu Hermès, dieu du passage, dieu du message, les accompagne lui et sa femme dans leur retour vers le monde vivant. Les dieux n’ont eu qu’une exigence : Orphée qui mène la marche ne doit pas se retourner pendant ce trajet. Voilà le sujet maintes et maintes fois repris par les artistes depuis l’antiquité. Voici maintenant le travail.
Voyez Rilke à l’œuvre dès le titre : Orphée point, Eurydice point, Hermès sans point, absence de ponctuation. Qu’est-ce à dire ? Il y a deux ordres, celui des humains et celui des dieux ; le premier ordre est ponctué parce qu’il est limité dans le temps, le second ne l’est pas parce que son temps est celui de l’infini. Deux temporalités donc, rapprochées et partant conflictuelles. C’est, et le titre ici remplit bien son rôle, condensé en trois mots et deux signes de ponctuation, tout l’enjeu du poème[7].
C’étaient les mines enchantées des âmes.
Tels des minerais silencieux elles allaient
En filons à travers les ténèbres.
Le sang qui s’écoule vers les hommes jaillissait parmi
Les racines
Il semblait dans l’obscurité lourd comme du porphyre.
Hors lui rien n’était rouge
La première strophe décrit un lieu et sa qualité : un univers minier, grisâtre, fait de minerai silencieux, celui des âmes en enfer. Une seule tache de couleur : le rouge du sang qui indique un passage vers les hommes ; il s’écoule, il jaillit même s’il paraît déjà lourd comme du porphyre, minéralisé. Ce sang qui n’appartient qu’aux humains, les dieux étant irrigués par d’autres liquides, circule entre les racines : retenons cette « racine » car elle reviendra à la fin du poème. Le sang circule mais il a déjà la consistance du porphyre : il est en voie de minéralisation ou d’immobilisation.
Il y avait là des rochers

Et des forêts inhabitées. Ponts au-dessus du vide
Et ce grand lac aveugle et gris,
Suspendu au-dessus de ses fonds lointains
Tel un ciel de pluie sur un paysage.
Entre les douces prairies si pleines de patience
On percevait la bande pâle de la route unique
Comme une grande lessive qu’on eût mise à sécher.
La deuxième strophe peint le paysage de l’enfer : un univers de rochers presque entièrement homogène et où le vide sature l’espace à une exception près : la bande pâle d’une route unique. La description est étrange et impressionnante : il y a un grand lac aveugle et gris mais détail insolite : il est suspendu. Cette image d’une masse compacte qui surplombe le paysage évoque le grand Vide : une entité de néant d’où tout procède. Le vers : « comme une grande lessive qu’on eût mise à sécher », évoque la peinture de Ruysdaël, peintre des cieux suspendus et dont les toiles sont couvertes aux trois quart par des traînées de nuages. On peut imaginer là un souvenir d’enfance du poète : l’évocation d’un pâle soleil dans le ciel nordique. Ce monde infernal est aussi « plein de patience » : encore une notation de plénitude, cette fois de la patience, c’est-à-dire de ce qui est le plus étranger aux humains et le plus naturel aux dieux, puisqu’ils ont tout le temps pour eux.
Ce fut par ce chemin qu’ils arrivèrent.
En tête l’homme élancé dans le manteau bleu,
muet, précédé de son impatient regard.
Sans le mâcher, son pas dévorait à bouchées énormes
Le chemin ; ses mains pendaient
Lourdes et fermées entre les plis tombants
Et n’avaient plus conscience de la lyre légère
Qui était dans sa main gauche enracinée
Comme une rose grimpante dans une branche d’olivier.
Ses sens étaient comme dédoublés :
Son regard courait au-devant comme un chien,
Et revenait, pour sans cesse à nouveau
Se poster en attente très loin au tournant prochain,
Et son ouïe s’attardait comme une odeur.
Parfois il lui semblait que derrière lui
Elle rejoignait les deux autres marcheurs
Qui devaient le suivre dans toute cette montée.
De nouveau ce n’était que l’écho de ses pas
Et le vent de son manteau qui le suivait.
Mais il se dit qu’ils allaient venir tout de même ;
Il se le dit tout haut écoutant son écho.
Ils venaient sans doute, mais tous deux marchaient
Avec une terrifiante douceur. S’il eût été permis
Qu’il se retournât (si ce regard en arrière
N’eût signifié la ruine de toute l’œuvre déjà accomplie)
Il eût pu les voir
Les deux taciturnes qui suivaient en silence :
Troisième strophe : les personnages entrent en scène. Pour l’anecdote, le poète doit d’avoir été inspiré par un bas relief qui se trouve au Musée de Naples. Il se livre donc à une « ekphrasis » ou description d’œuvre d’art qui est en soi un genre littéraire de la littérature antique où l’enjeu est de rendre aussi plastique et vivant par les mots une œuvre peinte ou sculptée. Ce qui explique, pour la plus grande partie du poème, un style très proche du récit ainsi que le choix d’un vers libre qui, pour prendre un adjectif tiré du poème lui-même, est beaucoup plus impatient que le vers qui obéit au mètre. Pour J.Brodsky, poète, ces choix de métrique obéissent à des motivations profondes, métaphysiques : le mètre par la circularité qu’il institue est une survivance d’un temps cyclique, le vestige d’une patience oubliée. Le vers libre choisi ici indique que le poète se place du côté des humains : s’il décrit les hommes et les dieux, c’est néanmoins le point de vue des premiers qui est le sien.
Un premier personnage, un manteau bleu, couleur du ciel et surtout un regard « impatient » dit le poète : à coup sûr c’est un homme. Orphée. Le premier des poètes. Son mythe remonte au sixième siècle avant J.C.. Les Hymnes orphiques sont parmi les tout premiers témoignages d’une parole poétique en Occident. La beauté de son chant, selon le mythe, aurait charmé les dieux au point que ceux-ci lui auraient permis d’aller chercher sa femme, Eurydice, aux enfers. A la seule condition de ne pas la regarder sur le chemin du retour avant d’avoir franchi la porte de l’enfer gardée par Cerbère, le chien gardien des prairies infernales. C’est précisément ce moment que choisit le poète, celui du retour impatient. Il se hâte et sa lyre ne lui sert de rien. Elle est, nous dit Rilke, « dans sa main gauche enracinée comme une rose grimpante dans une branche d’olivier ». Mais Orphée est poète malgré tout Aussi ses sens sont dédoublés. Le regard court devant et revient se poster au tournant. Son ouïe s’attarde comme une odeur. Elle rejoint ainsi les deux marcheurs. Un écho le suit : « il se le dit tout haut écoutant son écho ». Ces vers, tout en détour, décrivent ce qu’est un vers : du latin « versus », le mot signifie tournant. Le vers « il se le dit tout haut écoutant son écho » est une magnifique, simple, exacte manière de décrire l’activité du poète qui écoute en lui l’écho des mots, qui par les mots, nous le verrons peu à peu, fait tourner le temps sur lui-même. Le mètre est le signe du temps, sa présence. Qu’il y soit selon une de ses figures classiques, l’iambe ou qu’il paraisse en creux dans le vers libre, il impose toujours sa marque.
Ces vers sont en même temps chargés de significations : Orphée est comparé à un chien, du moins son regard ; il y a là une osmose entre le sens du poète antique et Cerbère, le chien gardien des enfers, dont le regard est de la plus grande vigilance. Orphée pour un temps est une créature infernale. C’est probablement ce qui explique qu’il ne chante pas, que sa lyre soit à ce moment-là inutile. Ou les dieux lui interdisent de chanter ou plus vraisemblablement, il n’y aurait pas de poésie possible en enfer. Autrement dit, si la poésie dit ou peut dire l’éternité, elle-même n’est pas éternelle. Et surtout ne doit pas prétendre l’être. Il faudrait sortir des enfers, sans se retourner, sans versifier et la course affolée d’Orphée le dit superbement.
La pensée de Rilke ne croise-t-elle pas là celle de Freud ? Freud a une hésitation à propos de la temporalité de l’inconscient. Ce dernier serait en quelque sorte un enfer, c’est l’impersonnel en nous. Freud ne se résoudra pourtant jamais à le déclarer intemporel. Freud par peur ou méfiance, n’est ni religieux ni mystique, contrairement à Jung par exemple. Même si parfois ses descriptions tendent à faire de l’inconscient le dernier lieu où l’éternité se dépose. Il le qualifiera plutôt et avec prudence, d’atemporel : l’inconscient est sans le temps, dit-il. Il y a dans cette qualification indécise de Freud quelque chose, dans son mouvement même, qui évoque la course d’Orphée décrite par Rilke comme une nécessité d’échapper à l’éternité. Ou comme une ruse de la poésie vis à vis de l’éternité et contre une tendance trop humaine à s’abîmer dans des lieux ou des temps hors du monde
Après cet affolement intérieur d’Orphée, le poète Rilke reprend la parole. Les deux autres personnages viennent avec une terrifiante douceur : deux taciturnes en silence.
Le dieu de la marche et du message lointain,
Le casque du voyage surmontant la clarté des yeux
Portant au-devant de son corps le fin caducée
Et battant des ailes aux chevilles ;
Confiante, à sa gauche : elle.
Il y a d’abord le dieu, Hermès, décrit par ses attributs : le casque, le caducée, les ailes aux chevilles. Et puis, en italique, elle.
Pourquoi ces italiques ? Ils sont pour nous comme une gifle car celle qui fut tant aimée, comme dit Rilke, celle que nous venons chercher, l’objet de la quête, par cette marque typographique, par cette distinction, précisément, elle se distingue de nous. Elle n’est pas tout à fait avec nous, avec Orphée. Comme le dit Freud du rêve, sa présence est à l’image du passé. Le rêve ne fait pas revenir le passé lui-même mais seulement son simulacre. L’image : la mise en italique a la même valeur ici que la mise en image. Il devient difficile de distinguer Eurydice de son simulacre ou comme dit Pascal de la figure qui porte présence et absence de la chose, la femme aimée de son souvenir halluciné. C’est cette qualité simulacrale que décrit Rilke à travers l’italicisation du mot elle. C’est Elle, la ressemblance est parfaite mais le séjour en enfer l’a marquée dans sa qualité de présence. Ou encore la quête poétique d’Orphée la marque dans son être : c’est une autre manière de ramener les enfers de leur site mythologique antique à l’univers d’une âme d’aujourd’hui qui se cherche.
Celle qui fut tant aimée, qu’une lyre pour elle

fit entendre plus de plaintes que toutes les pleureuses
au point qu’un monde de plainte naquit,
un monde où tout fut recréé : vallées et forêts,
chemins et villages, champs et bêtes et fleuves ;
et qu’autour de ce monde de plaintes
comme autour de l’autre Terre, un soleil
et un ciel constellé silencieux tournaient
un ciel de plaintes aux étoiles effarées– :
celle qui fut tant aimée.
Elle, ici mise en italique, a été à l’origine d’un monde. Un monde précisément en italique : un monde où tout fut recréé. De la plainte est née une Terre semblable à l’autre Terre. Ce semblable ( ce « à l’image de ») porte en lui la définition du travail de la poésie : créer un monde figuré qui porte présence et absence du monde.
Et elle, elle marchait au bras de ce dieu,
Son pas entravé par les longs bandeaux des morts,
Incertaine, douce, sans impatience.
Plongée en elle-même comme un très haut espoir
Elle ne pensait point à l’homme qui marchait devant elle
Et non plus au chemin qui montait vers la vie.
Elle était en elle-même. Et sa mort
La remplissait comme une abondance.
Comme un fruit de douceur et de ténèbres,
Elle était pleine de sa mort énorme
Et neuve et ne comprenait rien.
« Et elle », le « elle » italicisé tout à l’heure, revient en typographie normale mais comme dit le poème « incertaine, douce, sans impatience ». Le « sans impatience » dit parfaitement l’état d’Eurydice : ce n’est pas la patience des dieux mais ce n’est pas non plus l’impatience des humains. Un état intermédiaire. Un état « transitionnel » par excellence ou une transitivité décalée. Si j’ai utilisé le terme winnicottien familier des analystes, c’est pour rappeler[8] que ce terme n’est compréhensible dans son sens vrai, non purement descriptif ou instrumental, que comme simulacre : or Eurydice « sans impatience », «sans le temps » est un simulacre. La description de ce vécu simulacral apparaît dans les vers suivants.
Rien ne vous lie plus à vous-même qu’un espoir. C’est ainsi qu’Eurydice est liée à elle-même d’une manière contradictoire quant au contenu puisque c’est la mort, le sans espoir, qui assure cette liaison. Elle espère purement, sans pensée pour Orphée ou pour la vie. Pas plus pour la mort, car elle est en elle-même : sa, oui sa propre mort la remplit comme une abondance c’est-à-dire infiniment. Pleine d’une mort énorme, neuve, elle ne « comprend » rien.
Elle était dans une virginité nouvelle

Et intouchable ; son sexe était clos
Comme une jeune fleur au soir,
Et ses mains tant déshabituées à s’unir à d’autres
Que le toucher même infiniment doux
Du plus léger des dieux qui la conduisait
Lui pesait comme un geste familier.
Elle n’était plus cette jeune femme blonde,
Entrée jadis dans les champs du poète,
Non plus le parfum du lit large ni son île
Ni la possession de cet homme.
Elle était dissoute déjà comme une longue chevelure
Donnée comme une pluie déjà tombée
Et distribuée comme des réserves abondantes.
Déjà elle était racine.
C’est l’ultime moment de rencontre avec elle. Pour la suivre au-delà, il faudra apprendre à ne plus comprendre, car du côté des souvenirs et du passé, la rencontre paraît dorénavant impossible. Après nous avoir ouvert les portes de la plénitude de sa mort, le poète la dit intouchable. Jusque là elle était, après elle n’était plus : elle était dans une virginité nouvelle, elle n’était déjà plus cette jeune femme blonde. Et puis, elle était dissoute. Et enfin, elle était déjà « racine ».Le poème revient à son début, au paysage infernal dont Eurydice est désormais l’une des composantes.
Vient alors la fin du poème. La fin du poème, Brodsky nous le rappelle, en est en vérité , pour le poète qui l’écrit, son commencement : tout converge pour cette chute.
Le paysage puis les personnages ont été décrits : voici maintenant l’action, la péripétie.
« Il s’est retourné », dit le dieu ;
Lorsque soudain
Le dieu la retint douloureusement
Prononça les paroles : Il s’est retourné–,
Elle ne comprit pas et dit tout bas : Qui ?
Au loin cependant, sombre dans l’issue claire
Se tenait quelqu’un dont le visage
Restait obscur. Il se tenait là debout et regardait
Comment sur la bande étroite d’un sentier de prairie
Le dieu du message le regard douloureux
Se retournait en silence pour suivre
Celle qui déjà reprenait le chemin
Entravée par les longues bandelettes des morts,
douce patiente et incertaine.
S’enfonçant dans son être, dans sa mort abondante, elle, l’italique, ne comprend pas et dit tout bas : Qui ?, en italique bien entendu, car comment saurait-elle parler autrement que dans ce langage simulacral? « Qui ? » Eurydice pose la question des questions. Il est normal qu’un simulacre pose à bas bruit la question même de l’identité. Le moment est tel que même le dieu ressent une douleur, ce qui est contraire à sa nature, ce qui signifie que ce qui se joue entre Orphée et Eurydice se situe au delà du divin ou change sa nature, ce qui est en même temps un bouleversement de la distribution des mondes ou du temps. Que s’est-il passé ?
Que voit-on après ce qui se serait passé ? Quelqu’un, ce ne peut être qu’Orphée, se tient dans la porte des enfers, dans « l’issue claire ». Son visage est nécessairement obscur puisqu’il regarde depuis cette position les enfers qu’il vient de traverser : il voit le dieu se retourner pour voir celle qui doit s’être elle-même retournée puisqu’elle reprend en sens inverse le sentier de prairie : elle est maintenant toute patience « douce patiente et incertaine », c’est le dernier vers du poème.
Que s’est-il passé ? Contre toute attente, contre toute impatience, contre toute stratégie de conquête d’un objet ou de sa reconquête dans et par le souvenir, Orphée a voulu voir l’abondance contradictoire de la mort. Et Eurydice le suit, et Hermès le suit, ils se retournent tous comme les vers du poète, véritables tourniquets à la lisière de la vie. Eurydice, c’est le message de Rilke, est fidèle à son mari dans sa mort même. Elle devient sous nos yeux la poésie comme le chant positif de la mort. Pour le poète, son art n’est rien d’autre si l’on peut dire. Ne devient poète que celui qui peut rejoindre la tradition des grands positifs.
« Chante aède » dit impérativement Homère au début de l’Iliade, ce grand poème qui inaugure cette tradition : chante positivement la guerre et ses malheurs. Sors de toi-même, ne songe pas à dépasser, à chasser, à réduire, à combattre ou à exalter, non, chante, que ton chant enfante des Terre, simulacre de la nôtre : recrée, tu peux créer, découvre-le. A partir de rien, du rien : tu n’as qu’à te retourner.
Deux poèmes l’un sur le sommeil, l’autre sur la mort, deux domaines voisins. Les Grecs voyaient en upnos et tanatos des frères jumeaux. Ces virtualités proprement humaines, le dormir et le mourir, sont décrites ici comme des cornes d’abondance, comme des plénitudes. La poésie ne s’effraye pas du sommeil ou de la mort, elle ne les soupçonne ni ne les exalte, elle y cherche seulement son chemin.
On peut rejeter la poésie et sa tradition. Mais l’aimer, la lire, c’est entendre la positivité de la mort. Qu’est-ce que la psychanalyse a à dire là-dessus ? Vue sous cet angle ou après avoir ainsi défini la poésie, il est évident que si la psychanalyse se limitait à dire qu’il y a peut-être dans ce poème, des résurgences des amours infantiles du poète, un quelconque attachement œdipien, cela signifierait qu’elle n’aurait rien à dire de la poésie. Quelques allusions à la psychanalyse pendant cette lecture du poème, dans ses impasses productives, la temporalité ou dans ses créations, la transitionnalité, montrent pourtant que le débat intérieur à la poésie ne lui est pas étranger, et ne peut l’être d’ailleurs.
C’est en ce sens qu’il y a une poésie de la psychanalyse. Prenons un exemple tiré cette fois du corpus analytique. Un tout petit article de Freud : Passagèreté[9]. En 1916, pendant la guerre, Freud publie dans un journal patriotique un petit article consacré au caractère éphémère de la vie. Le propos est difficile et son auteur, inquiet à juste titre pour les siens, est visiblement mal à l’aise malgré un ton engageant et même stoïquement combatif. Mais ce malaise a à bien des égards plus de prix pour nous que les affirmations trop théoriques sur la pulsion de mort qui apparaîtront immédiatement après.
Le texte se présente comme un souvenir :
Il y a quelque temps, je faisais, en compagnie d’un ami taciturne et d’un jeune poète déjà en renom, une promenade à travers un paysage d’été en fleurs. Le poète admirait la beauté de la nature alentour, mais sans s’en réjouir. La pensée le perturbait que toute cette beauté était vouée à passer, qu’en hiver elle se serait évanouie, comme le fait du reste toute beauté humaine, et tout ce que les hommes ont créé ou auraient pu créer de beau et de noble. Tout ce qu’autrement il aurait aimé et admiré lui semblait dévalorisé par le destin de passagèreté auquel cela était promis.
Nous passons d’un paysage infernal à un paysage d’été. L’âme allemande, plus encore que la française, se retrouve naturellement dans le paysage dont on pourrait dire dans le contexte qui est le nôtre aujourd’hui, que c’est une vision simulacrale du monde extérieur.
Ici comme tout à l’heure, trois personnages sur un chemin : un psychanalyste, un poète et un ami taciturne. Déjà, coïncidence amusante, Rilke décrivait Eurydice et Hermès comme de grands taciturnes. Il se trouve que nous savons que le jeune poète en question était Rilke lui-même et l’ami taciturne : Lou Andréas-Salomé. Après ce début lyrique, Freud va essayer de comprendre, sans réussir à échapper à toute réduction, le sentiment du poète qui ne peut s’empêcher de mêler à l’enchantement que lui procure la nature en fleur sa défloraison prochaine, à l’été d’aujourd’hui l’hiver prochain. Freud est révolté, osons le mot, par cette idée et il demande à la raison d’intervenir.
Que dit la raison ? Tout d’abord, la plongée dans la caducité de tout ce qui est beau et parfait, viendrait de deux motions animiques, disons de deux positions subjectives distinctes : un douloureux dégoût du monde ou une révolte contre la factualité indépassable, entêtée. Et partant un retrait ou l’invention d’un monde idéal auquel on se rattache pour éviter le sentiment de la disparition cruelle des choses vivantes. Au nom de la vérité, Freud réfute facilement cette dernière solution, trop dépendante de nos souhaits et par conséquent fausse : « le douloureux aussi peut être vrai ». Il ne peut contester cependant la passagèreté elle-même mais il refuse au poète la dévalorisation que ce dernier en déduirait. J’utilise ici le conditionnel car la pensée de Rilke, à vrai dire différente dans ses textes-même, se confond ici avec le débat intérieur de Freud. Freud est content de son argument : il inverse le propos : l’éphémère ne produit pas une dévalorisation mais s’exclame-t-il un accroissement de valeur au contraire.
La valeur de passagèreté est une valeur de rareté dans le temps. La limitation dans la possibilité de la jouissance en augmente le prix. Je déclarai incompréhensible que la pensée de la passagèreté du beau dut troubler la joie que nous y trouvons. (…)La beauté du corps et du visage humains, nous la voyons disparaître pour toujours dans l’espace de notre propre vie, mais cette brièveté de vie ajoute un nouveau charme à ceux de la beauté.
La brièveté de la vie d’une fleur ajoute un nouveau charme à ceux de la beauté.
La valeur de l’œuvre d’art, quant à elle, n’est déterminée que par sa signification pour notre vie de sensation. Elle peut donc disparaître avec elle. Autrement dit le monde de l’art n’existe pas en soi, il ne transcende aucune vie humaine. Il y a ici dans le texte, après cette démonstration, un tournant.
Je tenais ces considérations pour inattaquables, mais je remarquai que je n’avais fait aucune impression sur le poète et sur l’ami.
Ces aveux d’échec sont parmi les moments les plus touchants de l’œuvre de Freud. Tout autant d’ailleurs que l’obstination du poète et de son amie. L’on sait en effet qu’il fallait beaucoup de sûreté de soi pour résister à la force de persuasion de l’inventeur de la psychanalyse. Mais ici, la raison persuasive est impuissante. Comme toujours dans ces cas-là, la pensée de Freud est sollicitée, son génie se met à l’œuvre et se risque.
Après réflexion –plus tard, dit-il- Freud croit avoir trouvé une explication à la réticence de ses compagnons : elle serait liée au deuil, c’est-à-dire au vécu de la mort chez les humains. La passagèreté donne un avant-goût du deuil.
Ce ne peut avoir été que la révolte de l’âme contre le deuil qui dévalorisait la jouissance du beau. La représentation que ce beau est passager donnait à ces deux êtres sensibles un avant-goût du deuil de sa disparition…
Ce virage nous vaut quelques unes des pensées les plus profondes de Freud sur le deuil, comme quoi la fréquentation des poètes est une bonne chose.
Tout d’abord : le deuil est une grande énigme. Nous avons oublié cette vérité d’énigme du deuil. Le langage nous a trompés par sa facilité : nous parlons de plus en plus de deuils de toutes sortes comme si nous savions et comprenions de quoi il s’agit ; le mot deuil devient magique et produit une communauté d’entente immédiate mais fallacieuse. Nous n’acceptons plus de nous laisser questionner, comme le fait Freud ici sous l’impulsion du poète, par ce qu’est la perte des objets d’amour. Freud commence par rappeler sa théorie de la libido et de ses objets :
Nous nous représentons que nous possédons une certaine mesure de capacité d’amour, nommée libido, qui, dans les débuts du développement, s’était tournée vers le moi propre Plus tard, mais à vrai dire très précocement, elle se détourne du moi et se tourne vers les objets qu’ainsi, d’une certaine façon ,nous prenons dedans notre moi .Que les objets soient détruits ou qu’ils soient perdus pour nous, et notre capacité d’amour redevient libre. Elle peut se prendre pour substitut d’autres objets ou bien temporairement revenir au moi.
Description classique. Mais conclusion inattendue :
Mais pourquoi ce détachement de la libido de ses objets devrait-il être un processus douloureux, nous ne le comprenons pas et nous ne pouvons le déduire actuellement d’aucune hypothèse. Nous voyons seulement que la libido se cramponne à ses objets et ne veut pas abandonner ceux qui sont perdus, même quand le substitut se trouve disponible. Voilà donc bien le deuil.
Nous ne comprenons pas, c’est Freud le grand « compreneur » qui parle, nous ne comprenons pas, avec la raison du moins, la douleur liée au détachement de la libido. Même quand les substituts sont là tout prêts, tout proches, nous souffrons de la perte de nos amours. La raison est impuissante : voilà bien le deuil. Freud revient alors au dialogue avec le poète et du coup nous saisissons que ce dernier ne pourra pas être convaincu, que toute la démonstration et son argument final ne parviendront jamais à l’éloigner de son sens de la mort. C’est le poète qui a mené Freud à cette énigme. Freud alors évoque les désordres de la guerre qui est survenue depuis l’entretien avec le poète. « Un an plus tard, la guerre faisait irruption et dépouillait le monde de ses beautés »
C’est un lamento. Le psychanalyste ajoute que ce qui a été détruit sera remplacé et que cette destruction ne diminue pas la valeur de ce qui était, reprenant la thèse du début mais avec beaucoup moins d’enthousiasme. Ceux qui comme le poète avant cette guerre associent les œuvres naturelles ou humaines à l’éphémère du temps sont dans le deuil, dans cette attitude énigmatique qu’est le deuil. Et Freud de conclure alors par une autre de ces pensées considérables dont il a le secret : « Nous savons que le deuil, si douloureux qu’il puisse être, termine spontanément son cours. »
La spontanéité du deuil, presque un automatisme, voilà qui ajoute à l’énigme. Et pose la question : mais qui, la question d’Eurydice, qui mène le deuil ?
« Déjà elle était racine
Lorsque soudain
Le dieu la retint et douloureusement
Prononça les paroles : Il s’est retourné–,
Elle ne comprit pas et dit tout bas : Qui ?
Au loin cependant, sombre dans l’issue claire
Se tenait quelqu’un dont le visage
Restait obscur. Il se tenait là debout et regardait
Comment sur la bande étroite d’un sentier de prairie
Le dieu du message le regard douloureux
Se retournait en silence pour suivre
Celle qui déjà reprenait le chemin
Entravée par les longues bandelettes des morts,
Douce patiente et incertaine. »
Il s’est retourné—elle ne comprit pas et dit tout bas : Qui ? Qui donc s’est retourné ? Quel est cet italique qui s’est retourné ? Pour répondre à cette question le poète Brodsky déplace légèrement son interrogation : il resitue la scène pour nous : le dieu dit à la femme qu’il s’est retourné ; elle lui répond par cet énigmatique Qui, car il ne peut s’agir, prosaïquement parlant, que du seul autre personnage Orphée. Or Eurydice maintient sa question au dieu Qui ? Question qui le dépasse ? Qu’est-ce qui tout à coup dépasse même un dieu ? Dans la strophe suivante, alerté par la question, le dieu voit Orphée dans l’issue claire, il est retourné : au même moment, il se retourne lui-même et il voit Eurydice déjà retournée. Il y a là une simultanéité de retournements : le poète a réussi à faire en sorte que le lecteur ne puisse jamais dire qui d’Orphée ou d’Eurydice, déjà racine, a pris l’initiative du tournant. Rilke fait en sorte qu’ils tournent en même temps et qu’ainsi ils fassent tourner le dieu lui-même.
Orphée c’est le temps fini des humains, Eurydice c’est le devenir infini du temps, Hermès c’est l’infini du temps : le poète les fait tourner de concert, simultanément. Au nom de qui parle-t-il ? C’est le temps lui-même qui parle dans le vers du poète. C’est le temps dans sa double dimension, finie et infinie. Le poète russe quant à lui, mais avec des italiques tout de même, qualifie ce mouvement, cette transcendance du temps, d’automatisme. Cela nous ramène à la psychanalyse. Le sémantisme historique des langues a ici une grande importance : l’automatisme en anglais n’a pas la même histoire qu’en français. Ici le poète nous renvoie à l’étymologie grecque du mot d’autant plus que le contexte du poème est grec : automatisme veut dire de son propre mouvement, détenant en soi son propre mouvement, transcendant hommes et dieux, fini et infini. C’est la spontanéité telle que la pense Freud dans son Passagèreté. Pour lui, l’inconscient, hors temps et la conscience temporelle appartiennent tous deux à un même temps qui les transcende. Chez Freud, succession et simultanéité se croisent mais ne sont en rien inconciliables : la psychanalyse a été inventée comme une sentinelle posté aux ajointements des ordres du temps. Ce que l’inconscient nous dit, c’est d’abord qu’il y a plusieurs temps qui se chevauchent mais que tous appartiennent au même temps. L’idée d’une prise de pouvoir d’une catégorie du temps sur les autres (Le Ca parle de Lacan, l’automatisme mental de Clérambault ou l’écriture automatique des surréalistes) est étrangère à l’esprit de Freud. Il n’y a qu’un temps de même qu’il n’y a qu’un monde. L’enfer est ici : ces contrées argentées sont devant nous. La poésie nous fait voir la dimension unique de l’espace et du temps : elle nous situe dans l’issue claire Peut-on en dire autant de la psychanalyse ? Je le pense : il y a des moments cliniques où l’analyste et son patient tournent de concert, où tous deux, incarnations d’un ordre différent du temps s’identifient dans un même mouvement : ils s’accordent selon la spontanéité du temps. Différents, opposés même, ils ont un instant le même geste.
Les poètes oeuvrent, les analystes aussi, dans leur expression le mouvement doit apparaître. Aussi pour finir, une très courte vignette clinique : un homme de trente ans en analyse depuis quelques mois. Il veut faire le point de sa vie et s’interroge sur de violentes chutes dépressives à certains moments de sa vie. Retour des vacances : il est heureux que les séances reprennent ou plus exactement il s’émerveille d’éprouver un sentiment de continuité après cette interruption : une qualité nouvelle de vécu du temps. Peu après, il me dit qu’au moment où il a entendu à la radio qu’un avion rempli de français s’était écrasé, il a pensé que j’étais au nombre des passagers. Est-ce contradictoire ? Est-il miné par des « souhaits de mort » ? Non, deux temps s’opposent seulement: la finitude des séances ou plutôt le vécu de cette finitude rendu sensible par le rythme des séances et l’infini du deuil incarné par la pensée de ma mort. Son moment d’émerveillement, analogue au temps lui-même, plus fort que le deuil vient de ce qu’il se situe là dans l’issue claire : là, il me voit déjà partir, « déjà racine », il me voit me retourner vers mon temps. C’est pour lui, l’espace d’un instant, un tournant, une guérison, un vers.

[1] Ce texte est issu d’une conférence donnée à Rennes le 17 janvier 2004 dans le cadre des Conférences Ecriture et Psychanalyse organisée conjointement par le Groupe Bretagne Pays de Loire de la Société Psychanalytique de Paris, le 4ème Secteur Infanto-juvénile d’Ille et Vilaine et la Faculté de Médecine de Rennes. Je remercie Geneviève Wendling de m’avoir permis de réfléchir à ce beau sujet.

[2] A l’occasion des Conférences de Lamoignon (2003-2004) organisée par la Revue Psychiatrie Française.

[3] Voir à ce sujet le livre remarquable de P.Carrique, Rêve, Vérité, Essai sur la philosophie du sommeil et de la veille, Paris ,Gallimard, 2002.

[4] Rainer Maria Rilke, Œuvres 2, Poésie, Paris, Seuil, 1972, p.498. Ce poème, ainsi que de nombreux autres, est cité par Jaqueline Kelen dans son livre Du sommeil et autres  joies déraisonnables, Paris, La Renaissance du Livre, 2003.

[5] R.M.Rilke, Œuvres 2 Poésie, Paris, Seuil, 1972, p.214.

[6] J.Brodsky, On grief and reason, Penguin, 1995, pp.376-428. Comme le poète russe lui-même qui utilise la traduction anglaise du poème, j’ « assume » la traduction de Lorand Gaspar des Nouveaux Poèmes de Rilke. Nous y perdons sans doute de la substance du poète, l’exégèse est d’autant limitée mais nous n’ « existons »  réellement que dans notre langue : c’est dans ce lieu intime que la poésie se donne.

[7] Une auditrice attentive et amicale m’a fait remarquer qu’il n’y a habituellement pas de point à la fin du titre d’un poème : c’est vrai mais alors le poète aurait utilisé des virgules après les deux premiers noms.

[8] Selon la pensée éclairante de J.Gillibert.

[9]S.Freud, Passagèreté, in  Œuvres complètes, XIII, Paris, P.U.F.,pp.319-324.

 

 Dominique Bourdin, février 2007.

Cette présentation de 22 gravures de Goya traditionnellement nommées Proverbios ou Disparates vise à en montrer la force ; l’intérêt de ces oeuvres pour notre pratique analytique permet d’en manifester l’enjeu anthropologique.

« Protestation contre l’idée séparée que l’on se fait de la culture,

comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de l’autre ;

et comme si la vraie culture n’était pas un moyen raffiné

de comprendre et d’exercer la vie »

Antonin Artaud, « Le théâtre et la culture »,

in Œuvres, Paris, Gallimard « Quarto », 2004, p. 507.

Les Disparates

Les Disparates, série de 22 gravures (18 + 4), contemporaines des Peintures Noires, datent donc de la fin de la vie du peintre. Thèmes, motifs picturaux, compositions reprennent des éléments des Caprices, des Désastres de la Guerre ou de la Tauromachie. Mais nul « sens » évident ne s’y déploie.[1]

1. Une œuvre à découvrir

• L’exposition de l’été 2006

De juillet à octobre 2006, une exposition a rassemblé à la mairie du 5° arrondissement de Paris les séries de gravures de Goya : Les Caprices, Les Désastres de la guerre, La Tauromachie et Les Disparates. Leur juxtaposition manifestait avec force leurs parentés et leurs différences.

S’il est évident que Les Caprices vont bien au-delà d’une satire classique par leur force critique et l’insidieux malaise qu’ils peuvent susciter, si Les Désastres de la guerre disent l’horreur et l’insoutenable de son accumulation, leur coexistence avec la vitalité pulsionnelle, la beauté et la puissance animale de La Tauromachie laissent songeur. La coopération et le combat entre animalité et humanité dans cette dernière œuvre contrastent avec l’ironie et l’amertume que suscitent les scènes purement humaines des autres séries.

Or Les Disparates participent de tout cela à la fois, et le mêlent comme sans discernement, suscitant une confusion d’affects. Malgré la force et la forme de chaque composition, l’impression d’un magma sensoriel s’impose, dans lequel le toucher et le contact ont la première place, du fait de l’enchevêtrement fréquent des corps ; même les odeurs semblent convoquées. On y voit des traces des techniques élémentaires ou simplificatrices des cartons de tapisserie, et l’on songe également à La Maison des fous (lutte entre des hommes devant d’autres dans un asile), premier tableau réalisé après la maladie de 1773, qui suggère aussi comment le monde apparaît à celui qui voit les autres s’agiter en n’entendant plus leurs paroles. L’influence du peintre et poète visionnaire William Blake n’est peut-être pas à écarter, à l’exclusion de la place que fait celui-ci au surnaturel.

• Puissance, hétérogénéité, étrangeté

La question de l’interprétation des Peintures Noires (Saturne dévorant ses enfants, le pèlerinage de San Isidro) peut diviser. Ainsi, tout récemment, Yves Bonnefoy[2] y voit l’ouverture d’une béance, regard sur la profondeur du réel. Dans le tumulte onirique et le chaos, accentués par une relative indistinction entre l’ensemble et l’éventuel premier plan, on y assiste à l’émergence conjointe du non-sens et du non-être, du faux-semblant d’être et du trop d’être ; la béance s’y donne comme être du désordre, désordre objectif du monde et non désorganisation du sujet qui le regarde et le peint. Le chien, tête de chien au pied de l’immensité du mur et les Deux étrangers, en témoignent.

A l’opposé, André Green[3] souligne que les Peintures Noires montrent l’horreur. En nous la montrant, Goya évite de s’y engouffrer lui-même ; il s’agit donc d’une déflection, d’une dérivation vers l’extérieur des effets de la pulsion de destruction. C’est en vaincu, en homme radicalement blessé que Goya s’exile à Bordeaux.

Venons-en aux Disparates pour lesquels la même incertitude d’interprétation s’impose. Si les formes de la composition d’ensemble y sont toujours très nettes, le détail des personnages et des motifs y est souvent fort enchevêtré et pour le coup, l’effet d’ensemble l’emporte sur le sens à donner au premier plan. Les thématiques restent largement énigmatiques, mais participent de toute l’œuvre antérieure, comme de leur proximité avec les Peintures Noires. L’effet d’étrangeté est maximal. Nous sommes portés à rappeler l’appréciation baudelairienne des Fleurs du Mal :

« Goya, cauchemar plein de choses inconnues,

De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,

De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,

Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas. »[4]

• Une double énigme

Ces gravures suscitent une double énigme.

La première porte sur l’évaluation de leur force, de leur portée, de leur sens. Font-elles suite aux Peintures Noires, proposant une issue à l’horreur de celles-ci ? Ou leur sont-elles plus strictement contemporaines, représentant un autre mode de traitement de la même expérience ou vision intérieure ? Ces gravures sont-elles à regarder comme un tout ? A interpréter ? Dans ce cas, s’agit-il de transmettre une impression d’ensemble, ou faut-il vraiment, comme on l’a beaucoup tenté sans être convaincant (notamment Harris), y voir des illustrations de proverbes espagnols voire des allégories ? Et que faire des détails insolites ?

Mais surtout, et c’est que l’on peut considérer comme une seconde énigme, pourquoi a-t-on tant voulu « forcer » le sens de ces gravures, les faire entrer dans une intelligibilité qui leur était manifestement hétérogène (les proverbes espagnols) ou se désole-t-on tant de ne savoir quelle signification leur attribuer ? Pourquoi suscitent-elles tant de malaise et de résistance, dont témoigne encore l’exposition de l’été 2006, qui faisait appel aux psychanalystes pour percer l’énigme et donner enfin à ces gravures un sens acceptable, dût-il émaner de l’inconscient ? Ne peut-on se contenter de suivre l’avis de Malraux[5] : « Goya n’est pas celui qui répond, mais celui qui interroge » ?

C’est encore à Baudelaire que nous laisserons la parole : que faire du « monstrueux vraisemblable » que figurent Les Disparates ?

• Regard thématique

Pour approcher ces eaux-fortes de 36 cm x 24,8 cm (avec quelques variations de quelques mm pour certaines) faute d’avoir le temps de les commenter en détail, nous nous contenterons de quelques remarques soulignant leur thématique.[6] Contrairement aux Caprices, où le dessin et la gravure coïncident de près, il peut y avoir des écarts considérables entre le dessin préparatoire et la gravure.

1. Disparate féminin Des femmes en rond qui tiennent un drap où elles font sauter non plus un pantin (comme dans un carton de tapisserie antérieur et selon le jeu traditionnel), mais un âne, auprès duquel se tient le corps d’un homme. Des jeux du féminin…
2. Disparate de peur Même les soldats s’effondrent en arrière devant ce monstre géant au capuchon blafard, qui rappelle le croquemitaine des Caprices (Cf. Caprices, 3, mais aussi les pauvres de Caprices 22 et le tableau Tio Paquete). Seul l’arbre déjà mort aux branches dénudées tient devant la figure de mort.
3. Disparate ridicule Tandis que quelqu’un pérore et semble vouloir les convaincre, des individus, adultes et enfants, sont serrés sur une branche, somnolents malgré leur posture dangereuse.
4. Le grand Nigaud Le revoilà, gigantesque, content de lui, figure de la niaiserie qui a de quoi effrayer.
5. Disparate volant Massif et puissant, l’oiseau monstrueux emporte ses cavaliers. Le thème du rapt amoureux est clair mais on discerne mal qui est enlevé.
6. Disparate furieux (cruel) Avoir embroché une tête et traîner le corps de sa victime ne suffit pas à assouvir sa fureur. Nul ne se risque à l’arrêter. Comme certaines des gravures des Désastres de la guerre, » cela ne se peut regarder »
7. Disparate désordonné

(ou matrimonial)

Suscitant désolation, horreur ou pitié, rien ne semble pouvoir séparer ce monstre fait d’un homme et d’une femme accolés dos à dos, désespérément enchaînés l’un à l’autre.
8. Les ensachés La comédie sociale vue sur le mode de la maladresse et de l’impuissance des courses en sac. S’agit-il d’hommes entravés dans leur personnage ?
9. Disparate général Tout est mêlé, sombre avec des taches blanches. Enfants et chat participent à cet enchevêtrement humain. Un personnage surgit de l’ombre, sabre en main. Un groupe semble recevoir d’une nourrice une portée de chat, tandis qu’un personnage féminin semble soutenu en l’air, à moins qu’il ne s’élance vers un enfant.
10. Le cheval ravisseur

(ou Disparate effréné)

Violence pulsionnelle et figure de la jouissance sur fond de paysage désertique. Les thèmes de la Tauromachie, sous une forme dramatisée. Cf. aussi Caprices, 8 « Ils l’enlevèrent ».
11. Disparate pauvre Cette femme écarte-t-elle les enfants en loques ? Le plus clair est la composition contrastée, entre ceux de tous âges qui se pressent contre une construction et le vide de l’espace de gauche. Cf. Caprices, 22.
12. Disparate joyeux A certains égards, il rappelle L’enterrement de la sardine.
13. Manières de voler L’aspiration à pouvoir voler est-elle si forte ? Cette fois les oiseaux-véhicules et les positions sont divers. Cf. Caprices 61.
14. Disparate de Carnaval Malgré les costumes et chapeaux de carnaval, sont-ils si joyeux ?
15. Disparate clair Il est plutôt sombre, mais il est clair que tout s’y mêle.
16. Disparate triple

(ou Les exhortations)

On repère des éléments étranges, visages doubles, monstres à l’affût, têtes et mains inattendues. Un homme est accablé par des sollicitations opposées : un membre du clergé cadavérique d’un côté, tandis qu’une femme, aidée par d’autres personnages, tire sur sa manche.
17. Disparate tranquille

(ou La loyauté)

Est-il paisible malgré les tiraillements et pressions opposées exercées sur lui ? Ou simplement passif et niais ?
18. Disparate funèbre Dernière gravure de la série restée rassemblée ; le défunt resté sur la terre se dédouble. Son esprit tremblant part pour le royaume des ténèbres, accompagné de monstres muets. Confirme l’impression que les gravures nous offrent un panorama des aspects de l’existence humaine jusqu’à son dernier jour.
19. Disparate familier Un groupe d’hommes et de femmes effrayés recule sous la menace d’un homme armé d’un bâton et d’un soldat qui brandit son sabre.
20. Disparate précis Une écuyère sur un cheval funambule.
21. Disparate animal Un éléphant au bord d’une plage ou d’une arène, regardé à la dérobée par un petit groupe de gens hilares.
22. Disparates de sots Des taureaux s’attaquent mutuellement. L’un, puissant, en a renversé un autre qu’il enjambe

Comment ne pas voir dans cet ensemble de gravures un panorama critique assez systématique des différentes situations typiques de la condition humaine ?

• Le(s) sens des titres de cette série de gravures

Les gravures ont longtemps été intitulées Proverbes, selon le titre donné par l’Académie qui abritait les 18 premières gravures. Il semble bien que ce soit un euphémisme pour atténuer leur caractère dérangeant et inciter les critiques à déchiffrer leur sens à partir de la sagesse populaire des proverbes et dictons. Ce titre n’est pas inintéressant si on l’entend dans sa composition lexicale : « pro-verbios » : avant le langage, ou à la place du langage (pour le sourd qui les a peints). Ce que manifeste le monde humain quand on le regarde sans que les mots lui prêtent du sens. Peut-être aussi l’attention portée à ce qui est antérieur au langage.

Le terme de Disparates a pour lui d’avoir été attribué par Goya lui-même à une dizaine de ces gravures. En faire le titre de la série revient simplement à étendre cette dénomination à l’ensemble. Mais qu’entendre par « Disparates » ? Les traducteurs proposent d’y voir un terme qui désigne la « folie », entendue surtout au sens de « Sottise », elle-même comprise comme déraison. Faut-il voire dans le terme « ce qui ne tient pas debout » – dis-parate, d’où la déraison – , ou penser à une origine étymologique latine semblable au sens de « disparate » en français et y voir la disparité des expériences et des états d’âme. Le « dispar » de l’existence humaine, qui est tout sauf intelligible et serein, et se caractérise par cette hétérogénéité qui va du rire bête à l’horreur, des jeux du féminin à la mort, en passant par les contrastes les plus accusés.

Un autre terme parfois utilisé par Goya pour s’y référer est Sueños, rêves, terme qu’il utilisa aussi pour désigner les premières gravures des Caprices. L’univers onirique de certaines des gravures est convaincant. Plus largement, des Peintures Noires aux Disparates, le peintre de cette époque est devenu voyant, et ce sont des visions hallucinées de sa régression onirique, cauchemars plutôt que rêves, qu’il nous donne à voir. La guerre comme la maladie déconstruisent l’ordre apparent du monde et en libèrent la face violente et désordonnée.

• » Le sommeil de la raison engendre des monstres », lecture polysémique

Une gravure des Caprices, bien connue, montre le peintre endormi sur sa table, et hanté par des chouettes et des chauve-souris innombrables. Un chat, les yeux grand ouverts fixe la scène ; bien connu du bestiaire de Goya, où il abonde ; le chat est un personnage constant de la peinture espagnole mais Goya parvient à en faire un témoin insolite ou révélateur. D’autres animaux nocturnes, nombreux, yeux grand ouverts, regardant avidement, s’approchent en volant du dormeur, situé en pleine lumière, exposé. Sur la table, une inscription : « El sueño de la razon produce monstruos » (le sommeil – ou le rêve – de la raison engendre des monstres).

Si nous lisons bien, il ne s’agit pas de l’adage rationaliste : le sommeil de la raison engendre des monstres (il faut donc qu’elle ne dorme pas) ; encore que Goya, homme des Lumières, ne refuse pas les positions progressistes de son temps.

Le rêve de la raison produit des monstres : soit que la mise en œuvre d’un idéal de raison provoque des réalisations monstrueuses, soit qu’en s’assoupissant, la raison laisse libre cours aux monstres.

Reste à savoir si c’est à cause de cet assoupissement de la raison qu’il faut affronter les monstres, ou si, grâce à cet assoupissement, nous avons accès à l’univers onirique, libéré des apparences et du sens, dût-il s’y trouver des monstres. Grâce au sommeil de la raison, les monstres peuvent venir et nous deviennent accessibles. Cauchemar sans doute. Mais aussi libération de sens jusque-là masqués ou entravés, du désordre qui se cache sous l’ordre établi et la vie à la cour. Ainsi la pensée, et la vision, peuvent-ils montrer à la fois ce que peut la raison, et les monstres qu’elle masquait.

Mais de quels monstres s’agit-il ? C’est la guerre qui a été pour Goya le révélateur essentiel de la violence. Les Désastres de la guerre font état de « ce qui ne se peut regarder », de ce qui est « trop », et de la vérité qui est morte. C’est la maladie qui fait se déchaîner en lui l’univers des hallucinations et la « Maison des fous » (premier tableau qu’il peint après sa maladie de 1793). Mais en même temps, les Disparates explorent une sorte de monstrueux féminin ainsi que l’univers des niaiseries et des illusions, ou celui de la jouissance. L’hallucinatoire devient plus soutenable s’il est perçu sur le mode du grotesque et pas seulement de l’horreur. Les monstres y sont moins terribles que multiples et envahissants. Leur présence s’impose, débridée, et toute tentative de sens se trouve débordée.

2. Les Disparates, un paradigme ?

« Une opposition entre une théorie optimiste de la vie

et une théorie pessimiste

n’entre pas en ligne de compte.

Seule l’action conjuguée et antinomique

des deux pulsions originaires, Eros et pulsion de mort,

explique la bigarrure des manifestations de la vie,

aucune de ces pulsions n’intervenant jamais seule. »

Freud, « Analyse avec fin et analyse sans fin »

Que penser des « monstres » des Disparates, engendrés par le « rêve de la raison », dont nous avons vu la condensation sémantique qui « agglutine » (Bleger), « agglomère » (Bion)[7] des sens hétérogènes voire directement contradictoires, et produit des effets précisément fort disparates ?

Suivons ici l’hypothèse de gravures qui condensent des expériences humaines typiques, sans les assortir des clefs de signification ou d’interprétation habituelles et répertoriées ; inutile de leur chercher d’autre sens que celui que produit leur juxtaposition : un regard sur l’hétérogène de l’être.

• Le « dispar » de l’existence humaine

La coexistence et la succession, dans l’existence humaine, du drame et de la comédie, de la violence et de la beauté, de l’insolite et de l’intelligible m’amènent à penser l’idée du « Dispar » dans son surgissement étymologique, comme un multiple hétérogène, un divers irréductible, un contradictoire sans dépassement. Le sens et le non-sens se juxtaposent et se recouvrent sans qu’aucun ne détruise jamais l’autre. Dissemblance radicale, confusion et éparpillement à la fois, rassemblement sans relief ni hiérarchie – et pourtant forme, construction même, logique de l’image et de la monstration.

Dans cet hétérogène inextricablement mêlé, le fonds de l’être (qui selon Yves Bonnefoy serait « béance », et se donne à pressentir dans les Peintures Noires), apparaît dans les Disparates comme présence à plat, donnée d’emblée, insensée par son trop de sens juxtaposé. Une surface sans profondeur. En même temps les regards hallucinés des personnages dont les yeux sont exorbités, sont aussi des trous sans fond. Les Disparates, très travaillés, sont paradoxalement semblables à une pensée « primitive » dans sa vision, une vision primitive en deçà du langage possible, en même temps que très savante, très chargée dans ses contenus, sa reprise de l’œuvre et ses allusions culturelles ; le plus élaboré s’avère en même temps la meilleure expression de l’élémentaire le plus radical. Il en ressort une « vision du monde » et de l’homme dont on peut se demander si elle est ou non assez proche de l’agglutination de l’expérience psychotique (Bleger), ou du langage « aggloméré » et non articulé qui provient de « la partie psychotique de la personnalité » (Bion).

L’hétérogène juxtaposé, vu en face, de face, dans le mélange des genres et des thèmes, des traces archaïques, primaires et secondaires, dans la juxtaposition du compréhensible et de l’incompréhensible, de la composition forte et du détail insolite, met à plat quelque chose de l’insoutenable. Le grotesque aide à soutenir la violence masquée (Les Caprices). La violence ouverte fascine par son horreur (Les Désastres de la guerre). Le pulsionnel excite, impressionne, ravit (La Tauromachie). Mixte de tout cela, les Disparates suscitent du malaise, introduisent à l’inquiétante étrangeté, c’est-à-dire à la question de l’être et du vivant.

On songe ici à la lecture freudienne d’Empédocle, car ce qui se juxtapose ainsi n’est pas inerte, mais en lutte perpétuelle. Selon Freud, Empédocle « conçoit le processus universel comme une alternance continue, ne s’interrompant jamais, de périodes dans lesquelles l’une ou l’autre des deux forces fondamentales remporte la victoire, si bien qu’une fois l’amour, l’autre fois la lutte, impose pleinement ses vues et domine l’univers, après quoi l’autre partie, qui a le dessous, entre en jeu et alors à son tour terrasse le partenaire. »[8] Or la référence freudienne est centrale dans la compréhension que Freud lui-même confère alors à sa seconde théorie pulsionnelle : « Les deux principes fondamentaux d’Empédocle – philia et neïkos – sont par le nom comme par la fonction l’équivalent de nos deux pulsions originaires, Eros et destruction, s’efforçant l’une de rassembler ce qui existe en unités toujours plus grandes, l’autre de dissoudre ces unions et de détruire les formations qui en sont nées. »[9] Freud n’hésite pas à présenter sa théorie pulsionnelle, même si elle se limite au biopsychique, comme un resurgissement de la pensée d’Empédocle, et semble s’attendre à d’autres « habillages » du noyau de vérité de cette doctrine.

En tout cas, Goya lui-même s’efface devant ce qu’il nous montre, qui relève du typique, qui se montre sans se signifier, comme les rêves typiques sans associations : le féminin ; le ridicule ; le furieux ; le sot. Non des caractères, mais des configurations, toujours à plusieurs personnages. Dans ce mouvement de retrait, au profit d’une monstration tant de l’horreur que du ridicule, posée comme « objective » et non subjectivée, le peintre est visionnaire, pro-phète (Pro-verbios) : c’est le monde sans le langage et sa mise en ordre articulée, sa classification, sa conceptualisation qui écarte le non-sens, l’insolite et l’hétérogène sans jamais les abolir, les reléguant dans les songes (Sueños) de la nuit. Mais Freud et Bion nous ont dit, comme Lautréamont, Nerval, Maupassant, Breton, Bataille etc., combien les songes hantent secrètement la vie éveillée.

L’interprétation par la forme créatrice n’est pas le dégagement du sens ; la parole du pro-phète est de donner à voir et à entendre ce qui n’est ni objectivable, ni montrable, ni subjectivé : le transsubjectif de l’hallucinatoire. L’image ou la parole y habitent le monde sans en réduire l’inquiétude ni l’étrangeté. Le non verbal au sens du non-articulé s’y fait trace, forme, rythme, insistance et finalement chair, en une incarnation du monde nocturne dans l’œuvre d’art. Tout sauf une « représentation ». Et pourtant c’est bien du théâtre de l’existence, au sens baroque, qu’il s’agit directement. Ici, Goya nous donne un accès dérangeant mais supportable au monstrueux de ce qui habituellement « ne se peut regarder » (selon le titre d’une des gravures des Désastres de la guerre ; la suivante s’appelle : cela non plus). Il serait trop court de n’y voir que l’exhibitionisme absolu d’un travail de rêve manqué, ce qui insisterait sur la dialectique de l’horreur subjective, même si le ressort pulsionnel, évoquant les rêves typiques de nudité – déplacés sur un monde mis à nu – interroge sur l’expérience rêvée ou vécue de l’auteur des gravures.

Goya ne livre pas une interprétation subjective de l’existence. Homme des Lumières, il vise l’universel.[10] Atteint par les ténèbres de la guerre et de la maladie, par le bruit interne (et non le silence) de la surdité, il vise à monter ce qui est, ou du moins ce qui lui apparaît, et que l’on ne soupçonnait pas. Il ne prétend pas soutenir une vision singulière (à tort ou à raison[11]), mais déchiffrer le négatif objectif[12] de ce monde que l’on croyait connu, répertorié, interprété, pensé.

• Le « dispar » dans la pratique de l’analyste

Notre pratique d’analyste nous donne un accès très particulier au « dispar » de l’existence. D’abord parce que les gens viennent nous voir pour aborder ce qui les dérange ou les fait souffrir, et que, les écoutant, nous interrogeons ce qui ne relève pas du manifeste. Mais aussi, parce que la succession des rendez-vous et des patients, par tranches de 45 mn, nous confronte à une suite hétérogène d’expériences et de visions qui, même en position de retrait analytique et (quand c’est possible) d’écoute flottante, a de quoi nous troubler.

A titre d’exemple, je dégage sur une journée prise au hasard ce dont on m’a parlé : une patiente a eu des ruminations quasiment délirantes à thème persécutif au cours du week-end, et en ressort épuisée. Une autre évoque ensuite qu’elle ne peut supporter le masculin que dans deux cas : s’il est petit et donc contrôlable, ou alors grand mais « arrondi », par exemple par une homosexualité ; elle rêverait de l’univers des Amazones, quitte à devoir se couper un sein, encore que ce soit drôle à imaginer mais terrifiant si cela devait exister ; mieux vaut quand même faire avec les hommes. Pour tel autre, les reproches de ces collègues sont comme un « assassinat », qui a à voir avec son passé sans qu’il sache bien comment. Une autre patiente affirme (mais a du mal à réaliser effectivement) son droit à ne pas revenir chez ses parents le samedi, et à choisir sa vie. Avoir le droit d’exister, c’est une conviction désormais claire, mais alors pourquoi conduire une voiture, dans son esprit, reste-t-il réservé aux hommes ? Un autre patient s’est décidé à passer d’une psychothérapie en face à face à une analyse, et il associe sur l’idée de trouver sa voix, d’en devenir le musicien. Il s’agit ensuite du deuil d’un enfant, et de l’ambivalence par rapport à une nouvelle grossesse. Puis quelqu’un se désespère de trouver la juste distance dans une relation amoureuse angoissée, où les explosions agressives ou anxieuses se multiplient. Voici maintenant une femme qui revient sur l’inceste que son frère a jadis commis sur elle, sur l’injonction au silence qu’elle a subie, sur les effets de tout cela aux différentes générations. Puis une plainte contre le fonctionnement d’une institution professionnelle, où se réveille l’angoisse d’être fou.…

Devant cette accumulation de drames, de questions, de souffrances, de tentatives d’élaboration psychique, l’analyste n’est pas protégé par sa position professionnelle de présence en retrait, d’écoute et d’interprétation, d’être parfois, dans l’après-coup saisi par ce que son travail lui donne à entendre et à se représenter d’une existence humaine multiforme, parfois menacée, violente ou paisible, hétérogène toujours. Dans l’espace clos du cabinet, ce sont de multiples tempêtes qui résonnent. Et je n’ai fait qu’évoquer les situations, nous savons bien que l’essentiel réside dans ce que nos patients parviennent ou non à en faire dans leur réalité psychique. Que faisons-nous, nous, pour notre propre compte, au-delà de nos questionnements directement techniques et cliniques, de tous ces bruissements et résonances de multiples aspects de l’état du monde et de ce qu’il en est de l’humain ?

• Un « paradigme » anthropologique

Les Disparates me sont apparues, de ce point de vue, comme un paradigme anthropologique très précieux : pouvoir, sans le réduire trop vite aux sens et interprétations déjà connus, entendre l’universel non encore rationnel, sans hégélianisme où tout le négatif est repris dans le sens universel, sans romantisme non plus qui ferait l’éloge de l’irrationnel et du purement intuitif. Parler de paradigme, ce n’est pas ici céder à une mode, mais souligner qu’il y a là le parti-pris d’un autre regard, qui refuse une anthropologie construite à partir du seul intelligible sous le primat du sens. C’est bien un « modèle » (au sens des modèle de conjugaison, qui prennent certains verbes pour exemples) différent des anthropologies classiques qui est ici montré, ou du moins esquissé. Et c’est la proposition de penser selon ce modèle que soutient cet article. Une modélisation n’est pas une théorie complètement articulée mais une maquette ou une matrice pour faire travailler la perception, la sensibilité, l’intelligibilité et la théorisation dans une certains direction et selon certains paramètres. Il ne s’agit pas non plus de prétendre que les Disparates de Goya sont LE paradigme dont nous aurions besoin. Mais un modèle, parmi d’autres, qui éclaire des éléments importants de notre pratique et qui peut être très fécond par rapport au fonctionnement psychique non unifié de certains patients, dont les zones de terreur et de non-sens affleurent en séance.

Dans ses effets sur le tableau du monde tel qu’il se donne à voir, dans toute sa complexité, en une sorte de « fait social total » (Mauss) monstrueux – et non plus dans le mouvement interne de la vie psychique –, ne peut-on y voir un écho du propos freudien : « Des motions opposées coexistent côte à côte sans s’annuler, ni se soustraire les unes des autres, qui tout au plus se se réunissent en des formations de compromis pour l’évacuation de l’énergie sous la contrainte économique dominante. »[13]

J’y vois un paradigme, parce que Goya nous donne des aperçus sur l’existence, au-delà du principe de plaisir, en deçà ou au-delà du verbal, du monothéisme (ou des ordres du monde et de la pensée qui en découlent plus ou moins directement), de l’organisateur œdipien, ou religieux, ou politique. Si nous sommes en-deçà de l’intelligibilité, est-ce dans le moment de la mise en forme de ce qui semble d’abord informe, c’est-à-dire dans le mouvement de différenciation du « tohu-bohu » ou du chaos qui est la marque des cosmogonies, ou bien dans le morcellement et la désorganisation de ce qui avait pris forme et sens ? Dans les deux cas, la question posée reste celle du possible. Que faut-il pour que la vie soit viable ?

C’est un paradigme, car il nous fait nous demander ce que devient le rêve qui n’est pas forcément organisé selon l’œdipe, tel qu’il est recueilli à l’état de veille, sans être réduit par un traitement interprétatif autorisé ?

Comment voir en face non seulement l’horreur, mais aussi bien l’horreur que le carnaval ? Et cela quel que soit mon état d’esprit du jour.

Au-delà du sarcasme, qui dominait dans Les Caprices, Les Disparates témoignent d’un regard sans concession ni compromis, moins pessimiste que radical, qui n’exclut pas la compassion mais ne montre aucune complaisance. Ils montrent comment soutenir le grotesque sans tricher avec la douleur, et présentent pour ainsi dire une voie pour approcher tant l’horreur que l’hétérogène.

• La folie ne crée pas

Un article de Claude Le Guen écrit en 1961 « A propos de Goya : sur l’art et l’aliénation »[14] s’était confronté avec précision à l’ensemble de l’œuvre de Goya, pour montrer que ce n’est pas la folie ou l’aliénation qui rendent créateur. Parce que Goya est un grand peintre, il a pu peindre aussi les expériences terrifiantes de ses moments de maladie, mais ce n’est pas la maladie qui suscite l’œuvre ; d’ailleurs l’éventuelle production psychotique n’est pas adressée à autrui, tournée vers un public. Claude Le Guen réfute ainsi l’accentuation par Reitman des traits romantiques voire pathologiques de Goya. Même s’il admet que sa maladie a pu représenter un « moment psychotique », ce n’est pas de lui que sort la force de l’œuvre.

Marqué par les débats de l’époque sur l’éventuelle créativité de la psychose, cet article confirme la force démonstrative de l’œuvre, et la dimension d’objectivité de ce qui est montré dans les œuvres les plus visionnaires et hallucinées. Non pas tant les désarrois d’un esprit malade et terrorisé que ce qui se donne à voir à certains moments, dans certaines circonstances, de la réalité du monde et de l’expérience de l’homme.

C’est un paradigme anthropologique paradoxal en ce qu’il tente de montrer le non-encore organisé du point de vue de la représentation et du sens. Ce qui est posé, ce sont des juxtapositions d’état et des mises en forme de ce qui se donne à percevoir. L’expérience du monde quand le sensoriel est là sans le sens donné par les mots entendus, par les repères intériorisés, par les interprétations culturelles admises.

Rien ne dit que ce ne soit pas possible à parler, à penser, à faire entrer dans les paradigmes de représentations sensées, de scénarios intelligibles et d’interprétations. Mais cette abstraction du hors sens, avec la discrétion volontaire de l’auteur sur ce qu’il a voulu faire, qui a rendu si perplexes les critiques est précisément ce qui ici importe. Je ne peux donner un sens qui épuise ce que je vois. Je ne peux trancher ni dans le sens du non-sens ni dans une interprétation déterminée et saturée. Le monde interne, sensoriel mais chaotique de certains patients, me semble éclairé par ce mode de saisie du spectacle du monde.

• La sublimation ne sauve pas, elle donne forme (et montre)

Reconnaître cet état d’organisation a minima, par la seule forme me paraît essentiel à notre écoute d’analyste. ne pas donner sens trop tôt, fût-ce selon les meilleurs paramètres, L’intelligible déjà là peut faire violence à qui se débat pour que ce qui le concerne prenne forme pour prendre sens. Il vaut mieux du moins parfait en devenir que du plus-que-parfait déjà mort.

Mais il importe que d’autres aient donné forme aux expériences les plus radicales. La sublimation ne sauve pas, et l’on sait que liant une part de l’expérience en une forme nouvelle, désexualisée, elle désintrique pour une part la pulsion de mort et donc à certains égards met le créateur en danger, à moins qu’il ne puisse continuer à créer.

L’œuvre est ici dérangeante. Sa forme déforme ce que nous aimerions voir, croire, penser. Elle met à l’épreuve notre besoin de « comprendre », c’est-à-dire, trop souvent, de neutraliser le sens pour qu’il ne bouleverse pas – ni nos affects, ni l’ordre établi. Selon W. Bion, l’œuvre d’art et la parole de l’analysant ont ici un poin t commun : « L’artiste dépend de l’éventualité que quelqu’un l’écoute ou ose se transformer en récepteur. Le patient dépend de la sensibilité de l’analyste aux vagues signaux qu’il est incapable d’amplifier. Mais, en devenant des récepteurs, nous prenons un grand risque. D’après ce que nous savons de l’Univers, une partie de l’information peut être plutôt indésirable ; le son ou le signal reçu peut ne pas être celui que nous avons envie d’interpréter, de diagnostiquer, d’essayer de creuser jusqu’à cette «chose» qui est derrière. »[15]

Indiscutablement réalisés par un artiste en pleine maîtrise de son art, les Peintures Noires comme Les Disparates, en leur écart même – la force de l’horreur dans les Peintures Noires, l’hétérogène insensé des conduites et des espoirs humains pour Les Disparates –, montrent le décalage entre le regard de l’artiste et la pensée commune. Goya donne forme à ce qui est sans forme ni reconnaissance, à ce qui sous-tend le monde organisé et policé. Il fait voir un invisible qui n’est pas surnaturel, mais la chair mise à nu, le non-visible qui supporte le visible, le non-policé qui est souvent masqué, rarement transformé dans les formes policées de l’existence.

• Figurer l’insoutenable

C’est en ce sens qu’il nous donne à voir l’insoutenable. Lui-même en est très conscient puisqu’il intitule « cela ne se peut regarder » certaines gravures des Désastres de la guerre. Mais pour les graver, il lui a fallu, lui, regarder longuement cet insoutenable. On sait la force de ses tableaux de combat et d’exécution.

Quel regard faut-il pour que l’irreprésentable devienne montrable, sans être affaibli de ce qu’il a d’irréductible par cette opération même ? Quelle écoute faut-il pour que vienne à la parole ce qui n’a jamais été dit, ce qui n’a jamais été pensable ?

Par métier, nous sommes invités à une écoute « en égal suspens ». C’est bien pour que s’y déconstruisent les sens déjà là, que puisse apparaître ce qui n’avait pas encore pris forme. Ce ne sont pas seulement la douleur ou l’horreur qui forment l’insoutenable, mais bien ce niveau d’écoute « sans mémoire ni désir » où le sens se défait pour qu’une chance soit donnée à ce qui n’avait pu exister. C’est en ce sens, me semble-t-il, qu’il est une dimension anthropologique à la pratique analytique, en ce qu’elle est sollicitée de recueillir le divers, le « dispar » pour lui donner le droit d’être entendu, avant même de savoir si cela pourra se transformer et ou prendre sens. Certains patients nous sollicitent longtemps à ce niveau avant de supporter que soient mises en travail de transformation leur expérience et leur histoire. Ils tiennent à rester dans leur douleur ou leur trauma jusqu’à ce que ce soit enfin entendu, car ce n’est que là, pensent-ils qu’ils pourront être reconnus dans ce qui a fait leur être.

Cette mise en vis-à-vis du regard de l’artiste et de l’écoute de l’analyste est une invitation à retravailler nos conceptions de l’interprétation et de la construction dans l’analyse. Les disparates peuvent être de ce point de vue une provocation ou révélation, un aiguillon ou un miroir pour l’interprétation.

Dans cette voie, interpréter n’est pas donner un sens et ne peut pas toujours être la mise en relation d’un matériel survenu en séance avec la vérité historique de l’analysant ou une reconstruction de son histoire.

Regarder « en face » le monde interne de l’analysant, autant qu’il nous est possible, est nécessaire aux patients pour qui l’expérience traumatique est radicale et ne peut se contenter aisément des détours des formations intermédiaires et des associations indirectes. Au moins pour un temps. Et de toute façon, nous sommes confrontés à une multiplicité des mondes et des expériences psychiques qui met l’analyste en nécessité d’une anthropologie et même d’une pensée de l’être qui permette de rester perméable à notre propre expérience d’écoute, tout en soutenant la réserve analytique. Sinon, techniquement nous écoutons le patient, mais où est notre propre expérience de vie dans cette écoute ? Pas seulement le contre-transfert, mais ce qui nous advient dans le travail avec cet ensemble de patients-là. Faute de tenir dans notre pratique cette expérience de vie, nous courons le risque de toutes les sublimations : celle de voir le dégagement de destructivité nous user sans nous renouveler. Or, disait Bion, le patient est « notre meilleur collègue » dans ce qu’il peut nous faire comprendre et nourrir de notre auto-analyse. D’ailleurs, mais il serait trop long de le montrer ici, l’élaboration du concept d’Eros par Freud dans la deuxième théorie des pulsions est bien une pensée de l’être et de la liaison qui se situe à ce niveau-là,

Soutenir l’hétérogène – celui du monde, de l’existence et des fonctionnements psychiques – est sans doute ce qui peut nous permettre d’interpréter à la fois au niveau des processus intelligibles, notamment œdipiens, tout en honorant la part traumatique qui est encore en souffrance de prendre sens et d’entrer dans des liaisons et des transformations élaborables. C’est ce double niveau de l’écoute et de l’interprétation qui caractérise sans doute en France les questions les plus actuelles sur notre pratique. (Cf. aussi Bion, « La partie psychotique et la partie non psychotique de la personnalité », in Réflexion faite. Il insiste sur l’importance d’interpréter et les angoisses et défenses psychotiques, et les symptômes névrotiques).

L’acte d’interpréter est ainsi mis en évidence dans sa dimension économique voire traumatique, son risque de rabattement réducteur, sa puissance potentielle d’ouvrir au travail psychique. L’écoute est un miroir de Persée (Pasche).

Vive la liaison, mais quelle liaison ? Le grotesque apparaît dans ces gravures comme un révélateur, tandis que l’Œdipe est un organisateur de la libido et de l’intelligible.

Il ne s’agit pas seulement de ne pas fuir l’horreur ou l’irreprésentable, mais de reconnaître qu’au-delà de ce qui en est déjà pensé la vie est puissance, la vie est aveugle, la vie est Eros – c’est-à-dire toujours un combat entre ce qui tend vers la destruction et ce qui entre dans des liaisons libidinales et y devient capable de sens.

Quelques rappels biographiques.

Goya est né à Fuentetodos (Saragosse) en 1746, fréquente l’atelier de F. Bayeu, dont il épousera la sœur, devient élève de Mengs. La première fresque du Pilar à Saragosse est de 1771-1772. Ses premiers cartons de tapisserie (activité qu’il poursuivra plus de dix-sept ans, et dont les Disparates portent la trace) sont effectués en 1775. On peut noter ses Gravures d’après Vélasquez en 1778. Il est peintre du roi en 1786, peintre de la chambre du roi en 1789.

Sa rencontre avec la duchesse d’Albe, son inspiratrice et protectrice (jusqu’à sa mort en 1802), date de 1789 également, tandis que la grave maladie qui le laissa sourd l’atteint en 1792-1793, en Andalousie, ce qui l’amène à prolonger son séjour chez le collectionneur Sébastien Martinez, qui possède notamment des œuvres de William Blake, de Hogarth et de Füssli.

Les Caprices, gravures satiriques, sont publiées en 1799, tandis que se poursuivent les tableaux officiels (par exemple, La famille de Charles IV en 1800, ou La comtesse de Chinchon).

Entre 1808 et 1813 déferle la guerre d’indépendance (contre les troupes françaises) puis la répression, violente. Dès 1810, Goya grave Les Désastres de la guerre ; Les tableaux des Deux Mai et Trois Mai (combat, et exécution) datent de 1814.

C’est en 1816 qu’est gravée La tauromachie, triomphe de la puissance pulsionnelle. Après un troisième voyage en Andalousie (1817), Goya achète la « Quinta del Sordo » – Le mas du sourd. Il y tombe gravement malade, veillé par Léocadia Weiss et sa fille, soigné par son médecin Arrieta – qu’il représentera le forçant à avaler une potion, en un tableau très émouvant.

C’est ensuite, dans les années 1820-1823 qu’il peint les fresques puissantes et violentes des Peintures Noires, sur les murs de la Quinta del Sordo, et qu’il réalise ces gravures énigmatiques dont il dénomme certaines Disparates, et que l’on appellera par la suite Proverbios, ou parfois Sueños (Songes).

Lors de la restauration de l’absolutisme (renversement du régime libéral instauré après le soulèvement du colonel Riego, et qui dura trois ans), par prudence, Goya s’exile en France. Il meurt à Bordeaux en 1828.

Bibliographie sur l’œuvre de Goya

Bonnefoy Yves, Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake and Co éditeurs, 2006.

Carr-Gomm Sarah, Goya, Londres, Parkstone Press, Limited, 2000.

Cerutti Lucia, Goya en el Museo del Prado, Madrid, Cupsa Editorial, 1982.

Formaggio Dino, Goya, Paris, Larousse, 1960.

Gassier Pierre et Wilson Juliet, Vie et œuvre de Francisso Goya. L’œuvre complet illustré. Peintures, Dessins, Gravures, édité par François Lachenal, préface de Enrique Lafuente Ferrari, Fribourg, Office du Livre, 1970.

Gassier Pierre, Goya, Genève, Skira, 1955.

Guinard Paul et De Angelis Rita, Tout l’œuvre peint de Goya, Paris, Flammarion, 1976.

Harris Enriqueta, Goya, Londres, Phaidon, 1969, 3° édition augmentée, 1994.

Holland Vyvyan, Goya, traduit par Jean Rosenthal, Paris, Hachette, 1961.

Negri R., Goya, Paris, Hachette « Chefs d’œuvre de l’art », 1977.

Rouanet Gaston, Le mystère Goya. Goya vu par un médecin, Castres, L. Vallé, brochure non datée.

Serraller Francisco Calvo, Goya, traduit par Chritiane de Montclos, Paris, Gallimard, 1997.

Schickel Richard, Goya et son temps, Amsterdam, Time-Life Books, 1982.

Catalogue de l’exposition Goya à l’orangerie des Tuileries, 25 septembre-7 décembre 1970, Ministère des Affaires culturelles / Réunion des musées nationaux.

Catalogue de l’exposition Goya, L’œuvre gravée. De Baudelaire à Malraux, Mairie du 5° arrondissement de Paris, 5 juillet-15 octobre 2006, éditions d’art du Centro Italiano, 2006.

__________[1] Les réflexions qui suivent n’ont nulle prétention à l’histoire de l’art ; elles seulement les effets, chez une psychanalyste, d’une rencontre de cette œuvre. Quelques rappels biographiques sont indiqués en annexe.

[2] Yves Bonnefoy, Goya, Les Peintures Noires, William Blake and CO, éditeurs, 2006.

[3] Intervention au 4° colloque de l’Association internationale de psychosomatique Pierre Marty, Maladie et autodestruction,  Paris, 3 février 2007.

[4] Baudelaire, “ Les phares ”, in Les Fleurs du mal (1857), Paris, Garnier, 1961, p. 15,

[5] A. Malraux, Saturne. Essai sur Goya, 1957.

[6] Faute de pouvoir ici reproduire les gravures, nous prions le lecteur de se reporter aux sites web consacrés à Goya, dont www.velly.org.Goya

[7] Nous ne préjugeons pas ici de l’assimilation de ces termes avec leur sens clinique dans la caractérisation de la pensée psychotique.

[8] S. Freud, “ L’analyse avec fin et l’analyse sans fin ”, in Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 261.

[9] Ibid., p. 261-262

[10] Cf. Y. Bonnefoy, Goya, Les peintures Noires, p. 102.

[11] André Green souligne au contraire combien ces œuvres ultimes témoignent de la lutte d’un individu contre les forces mortifères qui se déchaînent en lui.

[12] Ibid. : “ Que du négatif, dans une visée qui recherchait l’être dans la transgression des images ” (p. 105). Yves Bonnefoy y voit le lieu d’un contact avec le néant, source d’une lucidité fondatrice accompagnée d’une ébauche de compassion.

[13] S. Freud, “ Le moi et le ça ”, OCFP XVI, p. 263.

[14]  C. Le Guen, “ A propos de Goya : sur l’art et l’aliénation ”, L’évolution psychiatrique 1961 n°1, pp. 33-67.

[15] W. R. Bion, Bion à New York et à São Paulo, Paris, Ithaque, 2006, p. 110.

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