Dominique Bourdin, février 2007.

Cette présentation de 22 gravures de Goya traditionnellement nommées Proverbios ou Disparates vise à en montrer la force ; l’intérêt de ces oeuvres pour notre pratique analytique permet d’en manifester l’enjeu anthropologique.

« Protestation contre l’idée séparée que l’on se fait de la culture,

comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de l’autre ;

et comme si la vraie culture n’était pas un moyen raffiné

de comprendre et d’exercer la vie »

Antonin Artaud, « Le théâtre et la culture »,

in Œuvres, Paris, Gallimard « Quarto », 2004, p. 507.

Les Disparates

Les Disparates, série de 22 gravures (18 + 4), contemporaines des Peintures Noires, datent donc de la fin de la vie du peintre. Thèmes, motifs picturaux, compositions reprennent des éléments des Caprices, des Désastres de la Guerre ou de la Tauromachie. Mais nul « sens » évident ne s’y déploie.[1]

1. Une œuvre à découvrir

• L’exposition de l’été 2006

De juillet à octobre 2006, une exposition a rassemblé à la mairie du 5° arrondissement de Paris les séries de gravures de Goya : Les Caprices, Les Désastres de la guerre, La Tauromachie et Les Disparates. Leur juxtaposition manifestait avec force leurs parentés et leurs différences.

S’il est évident que Les Caprices vont bien au-delà d’une satire classique par leur force critique et l’insidieux malaise qu’ils peuvent susciter, si Les Désastres de la guerre disent l’horreur et l’insoutenable de son accumulation, leur coexistence avec la vitalité pulsionnelle, la beauté et la puissance animale de La Tauromachie laissent songeur. La coopération et le combat entre animalité et humanité dans cette dernière œuvre contrastent avec l’ironie et l’amertume que suscitent les scènes purement humaines des autres séries.

Or Les Disparates participent de tout cela à la fois, et le mêlent comme sans discernement, suscitant une confusion d’affects. Malgré la force et la forme de chaque composition, l’impression d’un magma sensoriel s’impose, dans lequel le toucher et le contact ont la première place, du fait de l’enchevêtrement fréquent des corps ; même les odeurs semblent convoquées. On y voit des traces des techniques élémentaires ou simplificatrices des cartons de tapisserie, et l’on songe également à La Maison des fous (lutte entre des hommes devant d’autres dans un asile), premier tableau réalisé après la maladie de 1773, qui suggère aussi comment le monde apparaît à celui qui voit les autres s’agiter en n’entendant plus leurs paroles. L’influence du peintre et poète visionnaire William Blake n’est peut-être pas à écarter, à l’exclusion de la place que fait celui-ci au surnaturel.

• Puissance, hétérogénéité, étrangeté

La question de l’interprétation des Peintures Noires (Saturne dévorant ses enfants, le pèlerinage de San Isidro) peut diviser. Ainsi, tout récemment, Yves Bonnefoy[2] y voit l’ouverture d’une béance, regard sur la profondeur du réel. Dans le tumulte onirique et le chaos, accentués par une relative indistinction entre l’ensemble et l’éventuel premier plan, on y assiste à l’émergence conjointe du non-sens et du non-être, du faux-semblant d’être et du trop d’être ; la béance s’y donne comme être du désordre, désordre objectif du monde et non désorganisation du sujet qui le regarde et le peint. Le chien, tête de chien au pied de l’immensité du mur et les Deux étrangers, en témoignent.

A l’opposé, André Green[3] souligne que les Peintures Noires montrent l’horreur. En nous la montrant, Goya évite de s’y engouffrer lui-même ; il s’agit donc d’une déflection, d’une dérivation vers l’extérieur des effets de la pulsion de destruction. C’est en vaincu, en homme radicalement blessé que Goya s’exile à Bordeaux.

Venons-en aux Disparates pour lesquels la même incertitude d’interprétation s’impose. Si les formes de la composition d’ensemble y sont toujours très nettes, le détail des personnages et des motifs y est souvent fort enchevêtré et pour le coup, l’effet d’ensemble l’emporte sur le sens à donner au premier plan. Les thématiques restent largement énigmatiques, mais participent de toute l’œuvre antérieure, comme de leur proximité avec les Peintures Noires. L’effet d’étrangeté est maximal. Nous sommes portés à rappeler l’appréciation baudelairienne des Fleurs du Mal :

« Goya, cauchemar plein de choses inconnues,

De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,

De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,

Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas. »[4]

• Une double énigme

Ces gravures suscitent une double énigme.

La première porte sur l’évaluation de leur force, de leur portée, de leur sens. Font-elles suite aux Peintures Noires, proposant une issue à l’horreur de celles-ci ? Ou leur sont-elles plus strictement contemporaines, représentant un autre mode de traitement de la même expérience ou vision intérieure ? Ces gravures sont-elles à regarder comme un tout ? A interpréter ? Dans ce cas, s’agit-il de transmettre une impression d’ensemble, ou faut-il vraiment, comme on l’a beaucoup tenté sans être convaincant (notamment Harris), y voir des illustrations de proverbes espagnols voire des allégories ? Et que faire des détails insolites ?

Mais surtout, et c’est que l’on peut considérer comme une seconde énigme, pourquoi a-t-on tant voulu « forcer » le sens de ces gravures, les faire entrer dans une intelligibilité qui leur était manifestement hétérogène (les proverbes espagnols) ou se désole-t-on tant de ne savoir quelle signification leur attribuer ? Pourquoi suscitent-elles tant de malaise et de résistance, dont témoigne encore l’exposition de l’été 2006, qui faisait appel aux psychanalystes pour percer l’énigme et donner enfin à ces gravures un sens acceptable, dût-il émaner de l’inconscient ? Ne peut-on se contenter de suivre l’avis de Malraux[5] : « Goya n’est pas celui qui répond, mais celui qui interroge » ?

C’est encore à Baudelaire que nous laisserons la parole : que faire du « monstrueux vraisemblable » que figurent Les Disparates ?

• Regard thématique

Pour approcher ces eaux-fortes de 36 cm x 24,8 cm (avec quelques variations de quelques mm pour certaines) faute d’avoir le temps de les commenter en détail, nous nous contenterons de quelques remarques soulignant leur thématique.[6] Contrairement aux Caprices, où le dessin et la gravure coïncident de près, il peut y avoir des écarts considérables entre le dessin préparatoire et la gravure.

1. Disparate féminin Des femmes en rond qui tiennent un drap où elles font sauter non plus un pantin (comme dans un carton de tapisserie antérieur et selon le jeu traditionnel), mais un âne, auprès duquel se tient le corps d’un homme. Des jeux du féminin…
2. Disparate de peur Même les soldats s’effondrent en arrière devant ce monstre géant au capuchon blafard, qui rappelle le croquemitaine des Caprices (Cf. Caprices, 3, mais aussi les pauvres de Caprices 22 et le tableau Tio Paquete). Seul l’arbre déjà mort aux branches dénudées tient devant la figure de mort.
3. Disparate ridicule Tandis que quelqu’un pérore et semble vouloir les convaincre, des individus, adultes et enfants, sont serrés sur une branche, somnolents malgré leur posture dangereuse.
4. Le grand Nigaud Le revoilà, gigantesque, content de lui, figure de la niaiserie qui a de quoi effrayer.
5. Disparate volant Massif et puissant, l’oiseau monstrueux emporte ses cavaliers. Le thème du rapt amoureux est clair mais on discerne mal qui est enlevé.
6. Disparate furieux (cruel) Avoir embroché une tête et traîner le corps de sa victime ne suffit pas à assouvir sa fureur. Nul ne se risque à l’arrêter. Comme certaines des gravures des Désastres de la guerre, » cela ne se peut regarder »
7. Disparate désordonné

(ou matrimonial)

Suscitant désolation, horreur ou pitié, rien ne semble pouvoir séparer ce monstre fait d’un homme et d’une femme accolés dos à dos, désespérément enchaînés l’un à l’autre.
8. Les ensachés La comédie sociale vue sur le mode de la maladresse et de l’impuissance des courses en sac. S’agit-il d’hommes entravés dans leur personnage ?
9. Disparate général Tout est mêlé, sombre avec des taches blanches. Enfants et chat participent à cet enchevêtrement humain. Un personnage surgit de l’ombre, sabre en main. Un groupe semble recevoir d’une nourrice une portée de chat, tandis qu’un personnage féminin semble soutenu en l’air, à moins qu’il ne s’élance vers un enfant.
10. Le cheval ravisseur

(ou Disparate effréné)

Violence pulsionnelle et figure de la jouissance sur fond de paysage désertique. Les thèmes de la Tauromachie, sous une forme dramatisée. Cf. aussi Caprices, 8 « Ils l’enlevèrent ».
11. Disparate pauvre Cette femme écarte-t-elle les enfants en loques ? Le plus clair est la composition contrastée, entre ceux de tous âges qui se pressent contre une construction et le vide de l’espace de gauche. Cf. Caprices, 22.
12. Disparate joyeux A certains égards, il rappelle L’enterrement de la sardine.
13. Manières de voler L’aspiration à pouvoir voler est-elle si forte ? Cette fois les oiseaux-véhicules et les positions sont divers. Cf. Caprices 61.
14. Disparate de Carnaval Malgré les costumes et chapeaux de carnaval, sont-ils si joyeux ?
15. Disparate clair Il est plutôt sombre, mais il est clair que tout s’y mêle.
16. Disparate triple

(ou Les exhortations)

On repère des éléments étranges, visages doubles, monstres à l’affût, têtes et mains inattendues. Un homme est accablé par des sollicitations opposées : un membre du clergé cadavérique d’un côté, tandis qu’une femme, aidée par d’autres personnages, tire sur sa manche.
17. Disparate tranquille

(ou La loyauté)

Est-il paisible malgré les tiraillements et pressions opposées exercées sur lui ? Ou simplement passif et niais ?
18. Disparate funèbre Dernière gravure de la série restée rassemblée ; le défunt resté sur la terre se dédouble. Son esprit tremblant part pour le royaume des ténèbres, accompagné de monstres muets. Confirme l’impression que les gravures nous offrent un panorama des aspects de l’existence humaine jusqu’à son dernier jour.
19. Disparate familier Un groupe d’hommes et de femmes effrayés recule sous la menace d’un homme armé d’un bâton et d’un soldat qui brandit son sabre.
20. Disparate précis Une écuyère sur un cheval funambule.
21. Disparate animal Un éléphant au bord d’une plage ou d’une arène, regardé à la dérobée par un petit groupe de gens hilares.
22. Disparates de sots Des taureaux s’attaquent mutuellement. L’un, puissant, en a renversé un autre qu’il enjambe

Comment ne pas voir dans cet ensemble de gravures un panorama critique assez systématique des différentes situations typiques de la condition humaine ?

• Le(s) sens des titres de cette série de gravures

Les gravures ont longtemps été intitulées Proverbes, selon le titre donné par l’Académie qui abritait les 18 premières gravures. Il semble bien que ce soit un euphémisme pour atténuer leur caractère dérangeant et inciter les critiques à déchiffrer leur sens à partir de la sagesse populaire des proverbes et dictons. Ce titre n’est pas inintéressant si on l’entend dans sa composition lexicale : « pro-verbios » : avant le langage, ou à la place du langage (pour le sourd qui les a peints). Ce que manifeste le monde humain quand on le regarde sans que les mots lui prêtent du sens. Peut-être aussi l’attention portée à ce qui est antérieur au langage.

Le terme de Disparates a pour lui d’avoir été attribué par Goya lui-même à une dizaine de ces gravures. En faire le titre de la série revient simplement à étendre cette dénomination à l’ensemble. Mais qu’entendre par « Disparates » ? Les traducteurs proposent d’y voir un terme qui désigne la « folie », entendue surtout au sens de « Sottise », elle-même comprise comme déraison. Faut-il voire dans le terme « ce qui ne tient pas debout » – dis-parate, d’où la déraison – , ou penser à une origine étymologique latine semblable au sens de « disparate » en français et y voir la disparité des expériences et des états d’âme. Le « dispar » de l’existence humaine, qui est tout sauf intelligible et serein, et se caractérise par cette hétérogénéité qui va du rire bête à l’horreur, des jeux du féminin à la mort, en passant par les contrastes les plus accusés.

Un autre terme parfois utilisé par Goya pour s’y référer est Sueños, rêves, terme qu’il utilisa aussi pour désigner les premières gravures des Caprices. L’univers onirique de certaines des gravures est convaincant. Plus largement, des Peintures Noires aux Disparates, le peintre de cette époque est devenu voyant, et ce sont des visions hallucinées de sa régression onirique, cauchemars plutôt que rêves, qu’il nous donne à voir. La guerre comme la maladie déconstruisent l’ordre apparent du monde et en libèrent la face violente et désordonnée.

• » Le sommeil de la raison engendre des monstres », lecture polysémique

Une gravure des Caprices, bien connue, montre le peintre endormi sur sa table, et hanté par des chouettes et des chauve-souris innombrables. Un chat, les yeux grand ouverts fixe la scène ; bien connu du bestiaire de Goya, où il abonde ; le chat est un personnage constant de la peinture espagnole mais Goya parvient à en faire un témoin insolite ou révélateur. D’autres animaux nocturnes, nombreux, yeux grand ouverts, regardant avidement, s’approchent en volant du dormeur, situé en pleine lumière, exposé. Sur la table, une inscription : « El sueño de la razon produce monstruos » (le sommeil – ou le rêve – de la raison engendre des monstres).

Si nous lisons bien, il ne s’agit pas de l’adage rationaliste : le sommeil de la raison engendre des monstres (il faut donc qu’elle ne dorme pas) ; encore que Goya, homme des Lumières, ne refuse pas les positions progressistes de son temps.

Le rêve de la raison produit des monstres : soit que la mise en œuvre d’un idéal de raison provoque des réalisations monstrueuses, soit qu’en s’assoupissant, la raison laisse libre cours aux monstres.

Reste à savoir si c’est à cause de cet assoupissement de la raison qu’il faut affronter les monstres, ou si, grâce à cet assoupissement, nous avons accès à l’univers onirique, libéré des apparences et du sens, dût-il s’y trouver des monstres. Grâce au sommeil de la raison, les monstres peuvent venir et nous deviennent accessibles. Cauchemar sans doute. Mais aussi libération de sens jusque-là masqués ou entravés, du désordre qui se cache sous l’ordre établi et la vie à la cour. Ainsi la pensée, et la vision, peuvent-ils montrer à la fois ce que peut la raison, et les monstres qu’elle masquait.

Mais de quels monstres s’agit-il ? C’est la guerre qui a été pour Goya le révélateur essentiel de la violence. Les Désastres de la guerre font état de « ce qui ne se peut regarder », de ce qui est « trop », et de la vérité qui est morte. C’est la maladie qui fait se déchaîner en lui l’univers des hallucinations et la « Maison des fous » (premier tableau qu’il peint après sa maladie de 1793). Mais en même temps, les Disparates explorent une sorte de monstrueux féminin ainsi que l’univers des niaiseries et des illusions, ou celui de la jouissance. L’hallucinatoire devient plus soutenable s’il est perçu sur le mode du grotesque et pas seulement de l’horreur. Les monstres y sont moins terribles que multiples et envahissants. Leur présence s’impose, débridée, et toute tentative de sens se trouve débordée.

2. Les Disparates, un paradigme ?

« Une opposition entre une théorie optimiste de la vie

et une théorie pessimiste

n’entre pas en ligne de compte.

Seule l’action conjuguée et antinomique

des deux pulsions originaires, Eros et pulsion de mort,

explique la bigarrure des manifestations de la vie,

aucune de ces pulsions n’intervenant jamais seule. »

Freud, « Analyse avec fin et analyse sans fin »

Que penser des « monstres » des Disparates, engendrés par le « rêve de la raison », dont nous avons vu la condensation sémantique qui « agglutine » (Bleger), « agglomère » (Bion)[7] des sens hétérogènes voire directement contradictoires, et produit des effets précisément fort disparates ?

Suivons ici l’hypothèse de gravures qui condensent des expériences humaines typiques, sans les assortir des clefs de signification ou d’interprétation habituelles et répertoriées ; inutile de leur chercher d’autre sens que celui que produit leur juxtaposition : un regard sur l’hétérogène de l’être.

• Le « dispar » de l’existence humaine

La coexistence et la succession, dans l’existence humaine, du drame et de la comédie, de la violence et de la beauté, de l’insolite et de l’intelligible m’amènent à penser l’idée du « Dispar » dans son surgissement étymologique, comme un multiple hétérogène, un divers irréductible, un contradictoire sans dépassement. Le sens et le non-sens se juxtaposent et se recouvrent sans qu’aucun ne détruise jamais l’autre. Dissemblance radicale, confusion et éparpillement à la fois, rassemblement sans relief ni hiérarchie – et pourtant forme, construction même, logique de l’image et de la monstration.

Dans cet hétérogène inextricablement mêlé, le fonds de l’être (qui selon Yves Bonnefoy serait « béance », et se donne à pressentir dans les Peintures Noires), apparaît dans les Disparates comme présence à plat, donnée d’emblée, insensée par son trop de sens juxtaposé. Une surface sans profondeur. En même temps les regards hallucinés des personnages dont les yeux sont exorbités, sont aussi des trous sans fond. Les Disparates, très travaillés, sont paradoxalement semblables à une pensée « primitive » dans sa vision, une vision primitive en deçà du langage possible, en même temps que très savante, très chargée dans ses contenus, sa reprise de l’œuvre et ses allusions culturelles ; le plus élaboré s’avère en même temps la meilleure expression de l’élémentaire le plus radical. Il en ressort une « vision du monde » et de l’homme dont on peut se demander si elle est ou non assez proche de l’agglutination de l’expérience psychotique (Bleger), ou du langage « aggloméré » et non articulé qui provient de « la partie psychotique de la personnalité » (Bion).

L’hétérogène juxtaposé, vu en face, de face, dans le mélange des genres et des thèmes, des traces archaïques, primaires et secondaires, dans la juxtaposition du compréhensible et de l’incompréhensible, de la composition forte et du détail insolite, met à plat quelque chose de l’insoutenable. Le grotesque aide à soutenir la violence masquée (Les Caprices). La violence ouverte fascine par son horreur (Les Désastres de la guerre). Le pulsionnel excite, impressionne, ravit (La Tauromachie). Mixte de tout cela, les Disparates suscitent du malaise, introduisent à l’inquiétante étrangeté, c’est-à-dire à la question de l’être et du vivant.

On songe ici à la lecture freudienne d’Empédocle, car ce qui se juxtapose ainsi n’est pas inerte, mais en lutte perpétuelle. Selon Freud, Empédocle « conçoit le processus universel comme une alternance continue, ne s’interrompant jamais, de périodes dans lesquelles l’une ou l’autre des deux forces fondamentales remporte la victoire, si bien qu’une fois l’amour, l’autre fois la lutte, impose pleinement ses vues et domine l’univers, après quoi l’autre partie, qui a le dessous, entre en jeu et alors à son tour terrasse le partenaire. »[8] Or la référence freudienne est centrale dans la compréhension que Freud lui-même confère alors à sa seconde théorie pulsionnelle : « Les deux principes fondamentaux d’Empédocle – philia et neïkos – sont par le nom comme par la fonction l’équivalent de nos deux pulsions originaires, Eros et destruction, s’efforçant l’une de rassembler ce qui existe en unités toujours plus grandes, l’autre de dissoudre ces unions et de détruire les formations qui en sont nées. »[9] Freud n’hésite pas à présenter sa théorie pulsionnelle, même si elle se limite au biopsychique, comme un resurgissement de la pensée d’Empédocle, et semble s’attendre à d’autres « habillages » du noyau de vérité de cette doctrine.

En tout cas, Goya lui-même s’efface devant ce qu’il nous montre, qui relève du typique, qui se montre sans se signifier, comme les rêves typiques sans associations : le féminin ; le ridicule ; le furieux ; le sot. Non des caractères, mais des configurations, toujours à plusieurs personnages. Dans ce mouvement de retrait, au profit d’une monstration tant de l’horreur que du ridicule, posée comme « objective » et non subjectivée, le peintre est visionnaire, pro-phète (Pro-verbios) : c’est le monde sans le langage et sa mise en ordre articulée, sa classification, sa conceptualisation qui écarte le non-sens, l’insolite et l’hétérogène sans jamais les abolir, les reléguant dans les songes (Sueños) de la nuit. Mais Freud et Bion nous ont dit, comme Lautréamont, Nerval, Maupassant, Breton, Bataille etc., combien les songes hantent secrètement la vie éveillée.

L’interprétation par la forme créatrice n’est pas le dégagement du sens ; la parole du pro-phète est de donner à voir et à entendre ce qui n’est ni objectivable, ni montrable, ni subjectivé : le transsubjectif de l’hallucinatoire. L’image ou la parole y habitent le monde sans en réduire l’inquiétude ni l’étrangeté. Le non verbal au sens du non-articulé s’y fait trace, forme, rythme, insistance et finalement chair, en une incarnation du monde nocturne dans l’œuvre d’art. Tout sauf une « représentation ». Et pourtant c’est bien du théâtre de l’existence, au sens baroque, qu’il s’agit directement. Ici, Goya nous donne un accès dérangeant mais supportable au monstrueux de ce qui habituellement « ne se peut regarder » (selon le titre d’une des gravures des Désastres de la guerre ; la suivante s’appelle : cela non plus). Il serait trop court de n’y voir que l’exhibitionisme absolu d’un travail de rêve manqué, ce qui insisterait sur la dialectique de l’horreur subjective, même si le ressort pulsionnel, évoquant les rêves typiques de nudité – déplacés sur un monde mis à nu – interroge sur l’expérience rêvée ou vécue de l’auteur des gravures.

Goya ne livre pas une interprétation subjective de l’existence. Homme des Lumières, il vise l’universel.[10] Atteint par les ténèbres de la guerre et de la maladie, par le bruit interne (et non le silence) de la surdité, il vise à monter ce qui est, ou du moins ce qui lui apparaît, et que l’on ne soupçonnait pas. Il ne prétend pas soutenir une vision singulière (à tort ou à raison[11]), mais déchiffrer le négatif objectif[12] de ce monde que l’on croyait connu, répertorié, interprété, pensé.

• Le « dispar » dans la pratique de l’analyste

Notre pratique d’analyste nous donne un accès très particulier au « dispar » de l’existence. D’abord parce que les gens viennent nous voir pour aborder ce qui les dérange ou les fait souffrir, et que, les écoutant, nous interrogeons ce qui ne relève pas du manifeste. Mais aussi, parce que la succession des rendez-vous et des patients, par tranches de 45 mn, nous confronte à une suite hétérogène d’expériences et de visions qui, même en position de retrait analytique et (quand c’est possible) d’écoute flottante, a de quoi nous troubler.

A titre d’exemple, je dégage sur une journée prise au hasard ce dont on m’a parlé : une patiente a eu des ruminations quasiment délirantes à thème persécutif au cours du week-end, et en ressort épuisée. Une autre évoque ensuite qu’elle ne peut supporter le masculin que dans deux cas : s’il est petit et donc contrôlable, ou alors grand mais « arrondi », par exemple par une homosexualité ; elle rêverait de l’univers des Amazones, quitte à devoir se couper un sein, encore que ce soit drôle à imaginer mais terrifiant si cela devait exister ; mieux vaut quand même faire avec les hommes. Pour tel autre, les reproches de ces collègues sont comme un « assassinat », qui a à voir avec son passé sans qu’il sache bien comment. Une autre patiente affirme (mais a du mal à réaliser effectivement) son droit à ne pas revenir chez ses parents le samedi, et à choisir sa vie. Avoir le droit d’exister, c’est une conviction désormais claire, mais alors pourquoi conduire une voiture, dans son esprit, reste-t-il réservé aux hommes ? Un autre patient s’est décidé à passer d’une psychothérapie en face à face à une analyse, et il associe sur l’idée de trouver sa voix, d’en devenir le musicien. Il s’agit ensuite du deuil d’un enfant, et de l’ambivalence par rapport à une nouvelle grossesse. Puis quelqu’un se désespère de trouver la juste distance dans une relation amoureuse angoissée, où les explosions agressives ou anxieuses se multiplient. Voici maintenant une femme qui revient sur l’inceste que son frère a jadis commis sur elle, sur l’injonction au silence qu’elle a subie, sur les effets de tout cela aux différentes générations. Puis une plainte contre le fonctionnement d’une institution professionnelle, où se réveille l’angoisse d’être fou.…

Devant cette accumulation de drames, de questions, de souffrances, de tentatives d’élaboration psychique, l’analyste n’est pas protégé par sa position professionnelle de présence en retrait, d’écoute et d’interprétation, d’être parfois, dans l’après-coup saisi par ce que son travail lui donne à entendre et à se représenter d’une existence humaine multiforme, parfois menacée, violente ou paisible, hétérogène toujours. Dans l’espace clos du cabinet, ce sont de multiples tempêtes qui résonnent. Et je n’ai fait qu’évoquer les situations, nous savons bien que l’essentiel réside dans ce que nos patients parviennent ou non à en faire dans leur réalité psychique. Que faisons-nous, nous, pour notre propre compte, au-delà de nos questionnements directement techniques et cliniques, de tous ces bruissements et résonances de multiples aspects de l’état du monde et de ce qu’il en est de l’humain ?

• Un « paradigme » anthropologique

Les Disparates me sont apparues, de ce point de vue, comme un paradigme anthropologique très précieux : pouvoir, sans le réduire trop vite aux sens et interprétations déjà connus, entendre l’universel non encore rationnel, sans hégélianisme où tout le négatif est repris dans le sens universel, sans romantisme non plus qui ferait l’éloge de l’irrationnel et du purement intuitif. Parler de paradigme, ce n’est pas ici céder à une mode, mais souligner qu’il y a là le parti-pris d’un autre regard, qui refuse une anthropologie construite à partir du seul intelligible sous le primat du sens. C’est bien un « modèle » (au sens des modèle de conjugaison, qui prennent certains verbes pour exemples) différent des anthropologies classiques qui est ici montré, ou du moins esquissé. Et c’est la proposition de penser selon ce modèle que soutient cet article. Une modélisation n’est pas une théorie complètement articulée mais une maquette ou une matrice pour faire travailler la perception, la sensibilité, l’intelligibilité et la théorisation dans une certains direction et selon certains paramètres. Il ne s’agit pas non plus de prétendre que les Disparates de Goya sont LE paradigme dont nous aurions besoin. Mais un modèle, parmi d’autres, qui éclaire des éléments importants de notre pratique et qui peut être très fécond par rapport au fonctionnement psychique non unifié de certains patients, dont les zones de terreur et de non-sens affleurent en séance.

Dans ses effets sur le tableau du monde tel qu’il se donne à voir, dans toute sa complexité, en une sorte de « fait social total » (Mauss) monstrueux – et non plus dans le mouvement interne de la vie psychique –, ne peut-on y voir un écho du propos freudien : « Des motions opposées coexistent côte à côte sans s’annuler, ni se soustraire les unes des autres, qui tout au plus se se réunissent en des formations de compromis pour l’évacuation de l’énergie sous la contrainte économique dominante. »[13]

J’y vois un paradigme, parce que Goya nous donne des aperçus sur l’existence, au-delà du principe de plaisir, en deçà ou au-delà du verbal, du monothéisme (ou des ordres du monde et de la pensée qui en découlent plus ou moins directement), de l’organisateur œdipien, ou religieux, ou politique. Si nous sommes en-deçà de l’intelligibilité, est-ce dans le moment de la mise en forme de ce qui semble d’abord informe, c’est-à-dire dans le mouvement de différenciation du « tohu-bohu » ou du chaos qui est la marque des cosmogonies, ou bien dans le morcellement et la désorganisation de ce qui avait pris forme et sens ? Dans les deux cas, la question posée reste celle du possible. Que faut-il pour que la vie soit viable ?

C’est un paradigme, car il nous fait nous demander ce que devient le rêve qui n’est pas forcément organisé selon l’œdipe, tel qu’il est recueilli à l’état de veille, sans être réduit par un traitement interprétatif autorisé ?

Comment voir en face non seulement l’horreur, mais aussi bien l’horreur que le carnaval ? Et cela quel que soit mon état d’esprit du jour.

Au-delà du sarcasme, qui dominait dans Les Caprices, Les Disparates témoignent d’un regard sans concession ni compromis, moins pessimiste que radical, qui n’exclut pas la compassion mais ne montre aucune complaisance. Ils montrent comment soutenir le grotesque sans tricher avec la douleur, et présentent pour ainsi dire une voie pour approcher tant l’horreur que l’hétérogène.

• La folie ne crée pas

Un article de Claude Le Guen écrit en 1961 « A propos de Goya : sur l’art et l’aliénation »[14] s’était confronté avec précision à l’ensemble de l’œuvre de Goya, pour montrer que ce n’est pas la folie ou l’aliénation qui rendent créateur. Parce que Goya est un grand peintre, il a pu peindre aussi les expériences terrifiantes de ses moments de maladie, mais ce n’est pas la maladie qui suscite l’œuvre ; d’ailleurs l’éventuelle production psychotique n’est pas adressée à autrui, tournée vers un public. Claude Le Guen réfute ainsi l’accentuation par Reitman des traits romantiques voire pathologiques de Goya. Même s’il admet que sa maladie a pu représenter un « moment psychotique », ce n’est pas de lui que sort la force de l’œuvre.

Marqué par les débats de l’époque sur l’éventuelle créativité de la psychose, cet article confirme la force démonstrative de l’œuvre, et la dimension d’objectivité de ce qui est montré dans les œuvres les plus visionnaires et hallucinées. Non pas tant les désarrois d’un esprit malade et terrorisé que ce qui se donne à voir à certains moments, dans certaines circonstances, de la réalité du monde et de l’expérience de l’homme.

C’est un paradigme anthropologique paradoxal en ce qu’il tente de montrer le non-encore organisé du point de vue de la représentation et du sens. Ce qui est posé, ce sont des juxtapositions d’état et des mises en forme de ce qui se donne à percevoir. L’expérience du monde quand le sensoriel est là sans le sens donné par les mots entendus, par les repères intériorisés, par les interprétations culturelles admises.

Rien ne dit que ce ne soit pas possible à parler, à penser, à faire entrer dans les paradigmes de représentations sensées, de scénarios intelligibles et d’interprétations. Mais cette abstraction du hors sens, avec la discrétion volontaire de l’auteur sur ce qu’il a voulu faire, qui a rendu si perplexes les critiques est précisément ce qui ici importe. Je ne peux donner un sens qui épuise ce que je vois. Je ne peux trancher ni dans le sens du non-sens ni dans une interprétation déterminée et saturée. Le monde interne, sensoriel mais chaotique de certains patients, me semble éclairé par ce mode de saisie du spectacle du monde.

• La sublimation ne sauve pas, elle donne forme (et montre)

Reconnaître cet état d’organisation a minima, par la seule forme me paraît essentiel à notre écoute d’analyste. ne pas donner sens trop tôt, fût-ce selon les meilleurs paramètres, L’intelligible déjà là peut faire violence à qui se débat pour que ce qui le concerne prenne forme pour prendre sens. Il vaut mieux du moins parfait en devenir que du plus-que-parfait déjà mort.

Mais il importe que d’autres aient donné forme aux expériences les plus radicales. La sublimation ne sauve pas, et l’on sait que liant une part de l’expérience en une forme nouvelle, désexualisée, elle désintrique pour une part la pulsion de mort et donc à certains égards met le créateur en danger, à moins qu’il ne puisse continuer à créer.

L’œuvre est ici dérangeante. Sa forme déforme ce que nous aimerions voir, croire, penser. Elle met à l’épreuve notre besoin de « comprendre », c’est-à-dire, trop souvent, de neutraliser le sens pour qu’il ne bouleverse pas – ni nos affects, ni l’ordre établi. Selon W. Bion, l’œuvre d’art et la parole de l’analysant ont ici un poin t commun : « L’artiste dépend de l’éventualité que quelqu’un l’écoute ou ose se transformer en récepteur. Le patient dépend de la sensibilité de l’analyste aux vagues signaux qu’il est incapable d’amplifier. Mais, en devenant des récepteurs, nous prenons un grand risque. D’après ce que nous savons de l’Univers, une partie de l’information peut être plutôt indésirable ; le son ou le signal reçu peut ne pas être celui que nous avons envie d’interpréter, de diagnostiquer, d’essayer de creuser jusqu’à cette «chose» qui est derrière. »[15]

Indiscutablement réalisés par un artiste en pleine maîtrise de son art, les Peintures Noires comme Les Disparates, en leur écart même – la force de l’horreur dans les Peintures Noires, l’hétérogène insensé des conduites et des espoirs humains pour Les Disparates –, montrent le décalage entre le regard de l’artiste et la pensée commune. Goya donne forme à ce qui est sans forme ni reconnaissance, à ce qui sous-tend le monde organisé et policé. Il fait voir un invisible qui n’est pas surnaturel, mais la chair mise à nu, le non-visible qui supporte le visible, le non-policé qui est souvent masqué, rarement transformé dans les formes policées de l’existence.

• Figurer l’insoutenable

C’est en ce sens qu’il nous donne à voir l’insoutenable. Lui-même en est très conscient puisqu’il intitule « cela ne se peut regarder » certaines gravures des Désastres de la guerre. Mais pour les graver, il lui a fallu, lui, regarder longuement cet insoutenable. On sait la force de ses tableaux de combat et d’exécution.

Quel regard faut-il pour que l’irreprésentable devienne montrable, sans être affaibli de ce qu’il a d’irréductible par cette opération même ? Quelle écoute faut-il pour que vienne à la parole ce qui n’a jamais été dit, ce qui n’a jamais été pensable ?

Par métier, nous sommes invités à une écoute « en égal suspens ». C’est bien pour que s’y déconstruisent les sens déjà là, que puisse apparaître ce qui n’avait pas encore pris forme. Ce ne sont pas seulement la douleur ou l’horreur qui forment l’insoutenable, mais bien ce niveau d’écoute « sans mémoire ni désir » où le sens se défait pour qu’une chance soit donnée à ce qui n’avait pu exister. C’est en ce sens, me semble-t-il, qu’il est une dimension anthropologique à la pratique analytique, en ce qu’elle est sollicitée de recueillir le divers, le « dispar » pour lui donner le droit d’être entendu, avant même de savoir si cela pourra se transformer et ou prendre sens. Certains patients nous sollicitent longtemps à ce niveau avant de supporter que soient mises en travail de transformation leur expérience et leur histoire. Ils tiennent à rester dans leur douleur ou leur trauma jusqu’à ce que ce soit enfin entendu, car ce n’est que là, pensent-ils qu’ils pourront être reconnus dans ce qui a fait leur être.

Cette mise en vis-à-vis du regard de l’artiste et de l’écoute de l’analyste est une invitation à retravailler nos conceptions de l’interprétation et de la construction dans l’analyse. Les disparates peuvent être de ce point de vue une provocation ou révélation, un aiguillon ou un miroir pour l’interprétation.

Dans cette voie, interpréter n’est pas donner un sens et ne peut pas toujours être la mise en relation d’un matériel survenu en séance avec la vérité historique de l’analysant ou une reconstruction de son histoire.

Regarder « en face » le monde interne de l’analysant, autant qu’il nous est possible, est nécessaire aux patients pour qui l’expérience traumatique est radicale et ne peut se contenter aisément des détours des formations intermédiaires et des associations indirectes. Au moins pour un temps. Et de toute façon, nous sommes confrontés à une multiplicité des mondes et des expériences psychiques qui met l’analyste en nécessité d’une anthropologie et même d’une pensée de l’être qui permette de rester perméable à notre propre expérience d’écoute, tout en soutenant la réserve analytique. Sinon, techniquement nous écoutons le patient, mais où est notre propre expérience de vie dans cette écoute ? Pas seulement le contre-transfert, mais ce qui nous advient dans le travail avec cet ensemble de patients-là. Faute de tenir dans notre pratique cette expérience de vie, nous courons le risque de toutes les sublimations : celle de voir le dégagement de destructivité nous user sans nous renouveler. Or, disait Bion, le patient est « notre meilleur collègue » dans ce qu’il peut nous faire comprendre et nourrir de notre auto-analyse. D’ailleurs, mais il serait trop long de le montrer ici, l’élaboration du concept d’Eros par Freud dans la deuxième théorie des pulsions est bien une pensée de l’être et de la liaison qui se situe à ce niveau-là,

Soutenir l’hétérogène – celui du monde, de l’existence et des fonctionnements psychiques – est sans doute ce qui peut nous permettre d’interpréter à la fois au niveau des processus intelligibles, notamment œdipiens, tout en honorant la part traumatique qui est encore en souffrance de prendre sens et d’entrer dans des liaisons et des transformations élaborables. C’est ce double niveau de l’écoute et de l’interprétation qui caractérise sans doute en France les questions les plus actuelles sur notre pratique. (Cf. aussi Bion, « La partie psychotique et la partie non psychotique de la personnalité », in Réflexion faite. Il insiste sur l’importance d’interpréter et les angoisses et défenses psychotiques, et les symptômes névrotiques).

L’acte d’interpréter est ainsi mis en évidence dans sa dimension économique voire traumatique, son risque de rabattement réducteur, sa puissance potentielle d’ouvrir au travail psychique. L’écoute est un miroir de Persée (Pasche).

Vive la liaison, mais quelle liaison ? Le grotesque apparaît dans ces gravures comme un révélateur, tandis que l’Œdipe est un organisateur de la libido et de l’intelligible.

Il ne s’agit pas seulement de ne pas fuir l’horreur ou l’irreprésentable, mais de reconnaître qu’au-delà de ce qui en est déjà pensé la vie est puissance, la vie est aveugle, la vie est Eros – c’est-à-dire toujours un combat entre ce qui tend vers la destruction et ce qui entre dans des liaisons libidinales et y devient capable de sens.

Quelques rappels biographiques.

Goya est né à Fuentetodos (Saragosse) en 1746, fréquente l’atelier de F. Bayeu, dont il épousera la sœur, devient élève de Mengs. La première fresque du Pilar à Saragosse est de 1771-1772. Ses premiers cartons de tapisserie (activité qu’il poursuivra plus de dix-sept ans, et dont les Disparates portent la trace) sont effectués en 1775. On peut noter ses Gravures d’après Vélasquez en 1778. Il est peintre du roi en 1786, peintre de la chambre du roi en 1789.

Sa rencontre avec la duchesse d’Albe, son inspiratrice et protectrice (jusqu’à sa mort en 1802), date de 1789 également, tandis que la grave maladie qui le laissa sourd l’atteint en 1792-1793, en Andalousie, ce qui l’amène à prolonger son séjour chez le collectionneur Sébastien Martinez, qui possède notamment des œuvres de William Blake, de Hogarth et de Füssli.

Les Caprices, gravures satiriques, sont publiées en 1799, tandis que se poursuivent les tableaux officiels (par exemple, La famille de Charles IV en 1800, ou La comtesse de Chinchon).

Entre 1808 et 1813 déferle la guerre d’indépendance (contre les troupes françaises) puis la répression, violente. Dès 1810, Goya grave Les Désastres de la guerre ; Les tableaux des Deux Mai et Trois Mai (combat, et exécution) datent de 1814.

C’est en 1816 qu’est gravée La tauromachie, triomphe de la puissance pulsionnelle. Après un troisième voyage en Andalousie (1817), Goya achète la « Quinta del Sordo » – Le mas du sourd. Il y tombe gravement malade, veillé par Léocadia Weiss et sa fille, soigné par son médecin Arrieta – qu’il représentera le forçant à avaler une potion, en un tableau très émouvant.

C’est ensuite, dans les années 1820-1823 qu’il peint les fresques puissantes et violentes des Peintures Noires, sur les murs de la Quinta del Sordo, et qu’il réalise ces gravures énigmatiques dont il dénomme certaines Disparates, et que l’on appellera par la suite Proverbios, ou parfois Sueños (Songes).

Lors de la restauration de l’absolutisme (renversement du régime libéral instauré après le soulèvement du colonel Riego, et qui dura trois ans), par prudence, Goya s’exile en France. Il meurt à Bordeaux en 1828.

Bibliographie sur l’œuvre de Goya

Bonnefoy Yves, Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake and Co éditeurs, 2006.

Carr-Gomm Sarah, Goya, Londres, Parkstone Press, Limited, 2000.

Cerutti Lucia, Goya en el Museo del Prado, Madrid, Cupsa Editorial, 1982.

Formaggio Dino, Goya, Paris, Larousse, 1960.

Gassier Pierre et Wilson Juliet, Vie et œuvre de Francisso Goya. L’œuvre complet illustré. Peintures, Dessins, Gravures, édité par François Lachenal, préface de Enrique Lafuente Ferrari, Fribourg, Office du Livre, 1970.

Gassier Pierre, Goya, Genève, Skira, 1955.

Guinard Paul et De Angelis Rita, Tout l’œuvre peint de Goya, Paris, Flammarion, 1976.

Harris Enriqueta, Goya, Londres, Phaidon, 1969, 3° édition augmentée, 1994.

Holland Vyvyan, Goya, traduit par Jean Rosenthal, Paris, Hachette, 1961.

Negri R., Goya, Paris, Hachette « Chefs d’œuvre de l’art », 1977.

Rouanet Gaston, Le mystère Goya. Goya vu par un médecin, Castres, L. Vallé, brochure non datée.

Serraller Francisco Calvo, Goya, traduit par Chritiane de Montclos, Paris, Gallimard, 1997.

Schickel Richard, Goya et son temps, Amsterdam, Time-Life Books, 1982.

Catalogue de l’exposition Goya à l’orangerie des Tuileries, 25 septembre-7 décembre 1970, Ministère des Affaires culturelles / Réunion des musées nationaux.

Catalogue de l’exposition Goya, L’œuvre gravée. De Baudelaire à Malraux, Mairie du 5° arrondissement de Paris, 5 juillet-15 octobre 2006, éditions d’art du Centro Italiano, 2006.

__________[1] Les réflexions qui suivent n’ont nulle prétention à l’histoire de l’art ; elles seulement les effets, chez une psychanalyste, d’une rencontre de cette œuvre. Quelques rappels biographiques sont indiqués en annexe.

[2] Yves Bonnefoy, Goya, Les Peintures Noires, William Blake and CO, éditeurs, 2006.

[3] Intervention au 4° colloque de l’Association internationale de psychosomatique Pierre Marty, Maladie et autodestruction,  Paris, 3 février 2007.

[4] Baudelaire, “ Les phares ”, in Les Fleurs du mal (1857), Paris, Garnier, 1961, p. 15,

[5] A. Malraux, Saturne. Essai sur Goya, 1957.

[6] Faute de pouvoir ici reproduire les gravures, nous prions le lecteur de se reporter aux sites web consacrés à Goya, dont www.velly.org.Goya

[7] Nous ne préjugeons pas ici de l’assimilation de ces termes avec leur sens clinique dans la caractérisation de la pensée psychotique.

[8] S. Freud, “ L’analyse avec fin et l’analyse sans fin ”, in Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 261.

[9] Ibid., p. 261-262

[10] Cf. Y. Bonnefoy, Goya, Les peintures Noires, p. 102.

[11] André Green souligne au contraire combien ces œuvres ultimes témoignent de la lutte d’un individu contre les forces mortifères qui se déchaînent en lui.

[12] Ibid. : “ Que du négatif, dans une visée qui recherchait l’être dans la transgression des images ” (p. 105). Yves Bonnefoy y voit le lieu d’un contact avec le néant, source d’une lucidité fondatrice accompagnée d’une ébauche de compassion.

[13] S. Freud, “ Le moi et le ça ”, OCFP XVI, p. 263.

[14]  C. Le Guen, “ A propos de Goya : sur l’art et l’aliénation ”, L’évolution psychiatrique 1961 n°1, pp. 33-67.

[15] W. R. Bion, Bion à New York et à São Paulo, Paris, Ithaque, 2006, p. 110.

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