Le creuset de l’amour, la régression sensuelle[1]

« Faire l’amour »

par Bernard Chervet

 

Je remercie les secrétaires scientifiques du groupe lyonnais de psychanalyse, Martine Pichon et Michèle Petitcolin de m’avoir invité à venir vous parler d’amour. Lyon, ville de confluence, Rhône et Saône, capitale des gaules, quadrillée par ses ponts en enfilades, tout semblait converger vers « faire l’amour ». Vous avez déjà entendu beaucoup de choses sur « aimer », ici et ailleurs, du plus poétique au plus biologique. Vous l’avez déjà éprouvé ; je vous le souhaite.

Le terme « amour » est probablement la plus importante condensation de significations et d’éprouvés émotionnels que la psychologie groupale ai inventé. Certes cette condensation est-elle au service d’une réalisation de désir cherchant à faire oublier les contraires de l’amour, la haine, l’indifférence, la cruauté, le déni ; « faite l’amour, pas la guerre ». Mais par l’usage d’un seul et même terme, son rôle est surtout d’effacer les différences entre une diversité de signifiés, depuis le plus trivial, l’amour des goûts et des couleurs (j’aime bien), jusqu’au plus élémentaire, l’amour de la vie, en passant par le plus mystique, l’amour de Dieu, le plus transcendantal, l’amour de la vérité, et par tous les amours terrestres, parentaux, filiaux, fraternels, de la patrie, etc. et bien sûr, le plus souhaité et le plus fragile, l’éprouvé issu de la plus grande intimité que puissent partager deux êtres, l’amour dit sexuel. Cet amalgame place l’amour hors transgressivité, et tente de rendre tous les amours équivalents. Il convient encore de souligner la place singulière de « amoureux » décliné en état amoureux pour atténuer sa passagèreté nostalgique.

Cette condensation, tour à tour au féminin et au masculin,  tente de réaliser un désir infantile repris par les idéologies de l’amour qui soutiennent des convictions, des croyances, et justifient toute sortes d’attaques et d’exactions dont l’intensité ne cesse d’étonner. Ce désir, c’est évidemment celui d’être le lieu même de l’amour. Nous connaissons bien l’amour du prochain, et ses conséquences funestes quand il est imposé. Notre époque contient d’autres idéologies de l’amour. La psychanalyse n’y échappe pas, avec ses scissions au nom de l’amour de la vérité, en fait de la dérision dont cet affect est l’objet, quand faire l’amour est ravalé en faire des enfants. Avec les idéologies, il s’agit toujours d’éliminer une part déplaisante de la réalité humaine.

Pour approcher la nature de ce déplaisir qui exige de telles intensités, j’ai choisi de me limiter à une seule des significations, « faire l’amour ». Pour cela je vais utiliser la clinique universelle, c’est à dire vous et moi ; et pour satisfaire les jeux d’exhibitionnisme et de voyeurisme inspirés par le titre, je ferai appel à un détour, un objet de culture, un tableau célèbre. Il ne m’échappe pas que cette méthode est des plus critiquables, puisqu’elle rompt avec ce dont je veux vous parler. Un tableau est le résultat d’une sublimation. Il appartient comme tel au champ de la symbolisation, alors que ce qui spécifie la sexualité humaine est totalement hétérogène à cette dernière. De ce point de vue, la psychanalyse, si elle veut rendre compte de la réalité humaine, ne peut se réduire à une théorie de la représentance ni de la symbolisation.

Toute étude sur la sexualité humaine est à replacer dans une théorie des pulsions qui tienne compte de la qualité la plus essentielle de toutes pulsions, la gressivité extinctive, le retour à un état antérieur jusqu’à l’inorganique. Pour ceux qui veulent en savoir plus, je vous renvoie aux « trois pas » de la théorie des pulsions de Freud, et à un de mes articles récents : Pulsions avez-vous une vie ? Je n’ai pas le temps de retracer ici le cheminement régrédient des avancées freudiennes, menant de la sexualité infantile à cette qualité régressive élémentaire, en passant par le narcissisme.

Au sein de la sexualité humaine, cette régressivité est à l’origine d’un vécu dénommé « petite mort », vécu traumatique qui témoigne aussi de l’existence d’une butée venant limiter la régression. Ce verrou a valeur de retenue à l’origine d’un masochisme de fonctionnement, qui constitue le fonds de tout désir et de toute pensée humaine. Il est constitué d’un double retournement qui ne correspond pas à celui de 1915, celui des temps a, b, c de la pulsion (actif, passif, réfléchi), mais aux opérations qui les inaugurent ; ce temps, Freud le qualifie de préliminaire et le dénomme, « α » en 1915, puis « domptage » de la pulsion en 1920. Il s’agit d’une opération complexe fondatrice des pulsions dans leur valence psychique, d’un meurtre fondateur de la vie pulsionnelle.

La sexualité humaine est donc occupée par un besoin de régression qui exige en contre-point une retenue réalisée grâce à une conversion corporelle qui fonde la sensualité d’un sujet, son érogénéité ainsi que l’émergence de son désir. C’est ce besoin de régressivité qui explique que la sexualité ne peut être totalement éducable au service de la culture. Le nœud non-culturel de la sexualité réside en cette qualité.

Cette régressivité ne peut être abordée sans un long travail psychique préalable qui va durer jusqu’à l’adolescence, au risque sinon, de confronter le sujet à sa vérité, la tendance au disparaître qui le hante, cette dimension traumatique inhérente à sa vie pulsionnelle.

Avant de pouvoir accorder à cette régressivité sa place au sein de l’expérience sexuelle, un long détour doit être parcouru, celui de l’éducation d’une partie de la pulsion sexuelle, et l’installation de la sexualité infantile. L’utilisation de cette régressivité à des fins positives n’est possible qu’après la mise en place d’une vie psychique riche de ses autoérotismes bisexuels et pervers polymorphes. Deux voies participent à cette utilisation de la régressivité ; l’installation d’une régression formelle figurative propre au système sommeil-rêve, limitée à la régression aux images ; et l’acquisition tardive d’une régression sensuelle rendue possible par le travail des préliminaires, régression sensuelle permettant de rentrer en contact avec la dimension traumatique, sans dégât, grâce à une mise en latence progressive des acquisitions du moi. C’est cette riche vie du préconscient, installée durant la période de latence, qui permet aux êtres humains d’accéder, dans un second temps, à une telle régression sensuelle faisant de la sexualité une authentique érotique, et non pas un comportement géré par un instinct de décharge et de soulagement. C’est à ce niveau que travaille la cure psychanalytique.

Cette régression sensuelle porte sur l’ensemble du corps, et tout particulièrement sur les zones érogènes. Elle est exaltée en jouissance, et dissimule ainsi la régressivité traumatique sous-jacente menant à la « petite mort ». Tout comme les pressentiments funestes et désagréables sont idéalement dissimulés dans le rêve par une réalisation hallucinatoire de désir, l’attraction traumatique de la petite mort est recouverte par une exaltation de la jouissance par la culture des préliminaires.

Soulignons ici un aspect très important de la sexualité, la dissymétrie qui existe à propos de la confrontation de la bisexualité psychique, fantasmatique et hallucinatoire, avec la perception sensorielle. La régression sensuelle est certes bisexuelle du fait des identifications masculines et féminines de la petite enfance, mais elle s’enrichit d’une identification à la jouissance du partenaire. Avec le corps propre, les  informations sensorielles viennent régulièrement de l’intérieur et suscitent une épreuve de réalité pour la bisexualité. Avec la sensualité de l’autre sexe, l’épreuve repose sur une identification qui nécessite le passage par l’expérience sensorielle de la sensualité de cet autre. Une asymétrie se dessine, que l’appel à l’hallucinatoire tente temporairement de réduire. Mais la durée limitée du régime hallucinatoire pousse à rechercher d’autres solutions plus définitives. S’avance ici l’ombre macabre de la chirurgie.

Les identifications de l’homme et de la femme à la sensualité de l’autre sexe, exigent donc la répétition de la connaissance de l’érotique sensuelle de cet autre sexe. Cette connaissance ne sera achevée que par un contact sensoriel répété.

Se dessine ici un autre point, l’ombilic de toute sensualité ; l’homosexualité du partenaire de l’autre sexe. L’identification à cette homosexualité reste une connaissance fantasmatique et hallucinatoire dépourvue de toute épreuve sensorielle ; ce qui explique que l’homosexualité de l’autre sexe garde toujours un pouvoir d’attraction aux résonances de jouissance absolue et de quête illimitée.

Le mythe de Tirésias n’est pas sans faire allusion à une telle quête, sous couvert d’une bisexualité réunissant les deux hétérosexualités. Mais qu’aurait pu répondre Tirésias à propos des homosexualités ?

Pour les humains, un écart demeure ; l’homosexualité de l’autre sexe échappe à toute connaissance sensorio-sensuelle. Elle reste l’ombilic de toute sensualité.

Centrons-nous maintenant sur cette forme d’inscription, celle des frayages sensuels. Nous allons l’aborder selon la voie spécifique de la psychanalyse, non pas génétique et développementale, mais au contraire par la voie régressive. Le psychisme s’installe par la voie régressive, il est un après-coup.

Tout comme le rêve et la libre association de séance, la sensorialité érogène appartient aux activités psychiques régressives de la passivité. C’est par la voie régrédiente que se construisent tant les régressions formelles du rêve et du double sens des mots primitifs, que la régression sensuelle de la vie érotique. D’où notre étonnement. Pourquoi l’expression « faire l’amour », cache-t-elle cette forme passive du « se laisser aller à l’amour », au profit du temps actif de l’action, le « faire » qui privilégie les actes des corps au dépens de leur but, la régression de la sensualité vers l’érogénéité d’organe, le sexuel d’organe. Et pourtant, le désir est imprévisible.

La spécificité de cette activité psychique régressive est justement de suivre une régression sensuelle passive à partir du langage, du discours amoureux, grâce à la réalisation d’une série d’actes corporels organisés en diverses scènes actives-passives, ayant pour visée l’exaltation des éprouvés corporels, et pour moyen les jeux de déplacement et de condensation transposés sur chacune des parties du corps, jusqu’à ce que les mots manquent. Les mêmes mécanismes que ceux décrits pour le travail de rêve sont impliqués au niveau des zones du corps. La « bête à deux dos » de Rabelais et Shakespeare, en est le produit. Se dessine une carte de l’érogène avec ses nuances, ses variations, ses avatars et ses achoppements. L’histoire sensuelle est évidemment singulière, grosse de réminiscences. Les frayages sensuels s’étaient sur le sensoriel des mains de la mère.

L’érotisme se déploie donc dans un temps second, après la mise en place première d’une sensualité désexualisée ayant fonction de contre-investir l’attraction régressive vers le sexuel d’organe, et au-delà vers une extinction pulsionnelle.

Chez l’enfant, cette fonction de contre-investissement est assurée de jour par son environnement. Les oscillations présence-absence rendent nécessaires le recours au jeu, tout comme les oscillations internes, au travail de rêve. Les mères veillent à ce que leurs enfants ne s’excitent pas au delà d’un certain seuil, variable d’une mère à l’autre. Ce seuil fait partie de l’histoire de chacun. Au cours du rêve, c’est la censure qui a fonction de maintenir certaines limites, grâce à l’utilisation de représentations imagées empêchant l’intensification de la régression sensuelle.

L’instauration du corps sensuel pendant la prime enfance a donc une fonction première de retenue, eu égard à cette extinctivité pulsionnelle. La conversion sensuelle est la première inscription de retenue. Elle ne s’ouvrira à la régression sensuelle, vers la jouissance sexuelle, que dans un temps second, jusqu’à l’ultime conflit de retenue, butée placée à la charnière du corps somatique, et qui se traduit par l’orgasme.

Cette régression sensuelle passive, induite, voire cultivée par deux corps unis, grâce à des actes corporels qualifiés de préliminaires, constitue la vie érotique et ses éprouvés corporels érogènes. L’érotisme se définit de cette culture des préliminaires, et de sa visée régressive non culturelle.

Cette modalité de régression engage tout ce qui constitue le désir, la source libidinale, les éprouvés corporels, l’objet partenaire. Le travail de l’érotisme porte tant sur la retenue à la source, sur l’inscription fondatrice du corps sensuel érogène, que sur l’investissement du partenaire érotique, de son corps érogène et de ses propres cheminements régressifs. Si l’objet est contingent, il est aussi singulier. Il est donc promoteur de comparaison, de différences. La satisfaction érotique inclut la réussite de ce travail de l’érotisme ; et l’affect d’amour est la trace de son accomplissement. L’amour qui en résulte entremêle le goût pour cet ensemble de scènes régressives, la satisfaction de son accomplissement, et la tendresse pour le partenaire qui participe au fait de se laisser aller à côtoyer cette retenue anti-traumatique à la source pulsionnelle. L’amour naît de cette expérience de contact avec le traumatique de la “petite mort”. Il s’accompagne bien sûr d’un appétit d’excitation[2], d’une envie de solliciter encore le procès de régénération à la source, voire d’une tentative de s’affranchir de toute retenue, et d’une haine envers le masochisme de fonctionnement lié à cette retenue, d’où la tentation de faire sauter le verrou régressif au-delà du masochisme protecteur du soma[3]. Le fantasme correspondant est celui d’une source continue et perpétuelle, d’une corme d’abondance à la bisexualité illimitée. Ce fantasme, nous le trouvons présent dans la conception de Freud de la source pulsionnelle telle qu’il l’a décrite en 1915. Ses apports de 1920 nous obligent à une révision. La source s’avère discontinue et incertaine. Elle est le lieu d’un conflit d’existence. Celui-ci se situe entre deux scènes, une scène originaire, productrice de désir, et une scène primitive, scène de négativation et d’extinction. Le procès du désir s’avère complexe et fragile.

Le titre de cette conférence aurait pu être, le verrou et les loquets du corps[4]. Le verrou, c’est le titre que Fragonard a donné à son célèbre tableau galant[5].

Jean-Honoré Fragonard - Le Verrou

Pourquoi ? Quelle exclusion souhaite-t-il ainsi évoquer ? Face à ce tableau, Daniel Arasse, subtil dénicheur de détails incidents, se laisse attirer par les plis du drapé pourpré et sa symbolique sexuelle : « Toute la partie gauche du tableau, écrit-il, est occupée par un lit dans un extraordinaire désordre : les oreillers épars, les draps défaits, le baldaquin qui pend… Un spécialiste de Fragonard a eu cette formule admirable pour décrire le tableau : à droite le couple et à gauche rien… ». Pourquoi le critique d’art se laisse-t-il ainsi distraire du verrou manifeste placé dans le faisceau de la pleine lumière au profit de ce « rien » des clairs-obscurs ? Il cherche dans l’ombre, dans l’invisible, le désir inconscient envers une scène primitive seulement évoquée.

L’attention se porte donc sur les clairs-obscurs du défait et sur les lourdes tentures aux ondulations évocatrices, en fait sur ce qui manque à être représenté, ladite scène primitive. Le lit est défait d’un autre couple, auquel les jeunes amants ne sont pas indifférents. Le spectateur se détourne alors du manifeste, l’acte de pousser un pêne dans une gâche censée le recevoir, acte pour le moins symbolique, mais qui a une bien autre fonction, celle d’instaurer une exclusion et d’établir l’espace de l’intime ; entre un extérieur aisément exclu et un intérieur hors représentation au pouvoir ô combien attracteur et duquel il convient de se tenir aussi exclu, en passant par l’exclusion de l’extérieur.

Ainsi les amants se tendent-ils entre un lit de défaite et un verrou de retenue. Leurs préliminaires les excluent du reste du monde, et ils se retiennent de leur précipitation au verrou lumineux ; ne pas succomber à l’irrésistible aspiration du maelstrom figuré par les masses mouvantes de l’ameublement. Ils s’apprêtent ensemble à se laisser vivre entre eux, une scène des corps, passive, mais menacée de passivation. Nous avons souligné plus haut comment le langage commun ressaisit cette passivité par l’actif d’un « faire », et comment le poète figure cette fusion d’abandon, par la célèbre « bête à deux dos ». Fragonard nous la montre tendue dans l’établissement d’un jeu d’exclusion et de retenue.

La régression sensuelle érotique des amants met ainsi des verrous sur leur intimité, au profit de la levée des loquets posés sur leurs corps érogènes. Les corps se préparent à se laisser emplir d’une sensibilité érotique, et à mettre en latence toutes les fonctions acquises par l’éducation et la civilisation, à éprouver une plus ou moins lente resexualisation vers le sexuel d’organe. Ainsi vont les préliminaires, dans un à rebours à partir du langage.

Cette retenue posée sur l’exclu se fait contre l’attraction de la défaite, contre celle du « rien », contre celle émanant d’une autre scène, primitive, l’autre scène absente du clair-obscur, seulement figurée par les formes massives de la literie. Le verrou se ferme donc à droite, sur cette autre scène, primitive, à gauche, qui échappe à toute représentation.

Ainsi le peintre représente-t-il deux scènes internes aux amants, transposées sur l’espace de la chambre et sur sa clôture au monde externe. En excluant ce dernier,  le verrou soutient une retenue envers l’attraction de cette autre scène évoquée par l’exubérance du défait, scène primitive par laquelle ils se sentent aspirés en même temps qu’exclue. En agissant cette exclusion vers le monde extérieur, ils s’opposent à celle qui les aspire de l’intérieur, en faveur de leur propre scène sensuelle de jouissance.

Mais quelle est donc cette autre scène non représentée ? Il est habituel de dire qu’il s’agit de la scène sexuelle des ex-parents redevenus couple d’amants ; de leur chambre close nantie d’un verrou d’où s’origine le sentiment d’exclusion de l’enfant. Telle est la définition habituelle, psychologique, de la scène primitive, une définition qui se présente comme une représentation des objets oedipiens combinés ; la relation d’un enfant à la liaison sexuelle de ses parents, relation d’exclusion lui assurant la construction de ses auto-érotismes, et sa future liberté érotique. La terminologie utilisée par Freud pour les fantasmes originaires fait de même.

Cette définition est en fait issue d’une transposition sur une réalité externe, les parents, leur chambre, son verrou ; mais transposition d’opérations mentales de l’enfant réalisée sur l’agencement topique du lieu où il vit, sa maison. Ces opérations se déroulent en lui, mais il en est exclu, alors que leur résultat le fonde en tant que sujet de son inconscient. Elles sont le lieu d’une négativité qui tend à empêcher leur accomplissement et participe à toutes les variétés d’achoppements de la sexualité.

Ce sont toutes ces sensations endogènes qui informent l’enfant sur cette scène interne dont il est exclu. Il les prête alors aux protagonistes imaginés, fantasmés, ses parents, censés les vivre dans leur lieu d’exclusion, leur chambre. Il identifie leur scène à sa propre source. Il dramatise ses éprouvés et sensations en scénarii représentatifs, en fantasmes dits de scène primitive. S’originent là tous les scénarii et théories sexuelles infantiles dont l’enfant a besoin pour s’opposer à cette négativation à l’œuvre à sa propre source libidinale.

Ce qui caractérise tous ces scénarios, c’est l’affect du verrou, le sentiment d’exclusion que l’enfant déplace et dispose sur son espace relationnel. Mais au-delà de cette exclusion, c’est l’attraction par l’exclu, d’où la tentation de faire sauter tous les verrous, d’outrepasser les lois de la régression sensuelle, de s’affranchir de leurs interdits, de se précipiter dans le transgressif du passionnel. En contrepoint, l’enfant n’aura de cesse de représenter, de fantasmer cette scène primitive ; parfois d’épier de sa curiosité la scène de transposition ; parfois d’adosser sa triste vie à une telle porte, l’œil collé au trou vide d’une serrure sans peine ; souvent de dénier radicalement son existence. Toutes ces solutions utilisent la scène de la chambre des parents afin de s’opposer à la véritable scène primitive interne, celle occupant la source pulsionnelle de sa tendance extinctive, et qui exige d’opposer à la régressivité le verrou du masochisme.

Certains enfants sont dans l’impossibilité de développer de telles représentations grâce à une transposition agie dans leurs jeux, de pénétration, d’emboîtement, de dislocation, d’alternance des cachés-trouvés, de va-et-vient multiples, d’entrée et de sortie, de tourniquets annonçant quelque tournante, de tout ce qui évoque une pénétration et une absorption. Les enfants malheureux de l’absence de leurs jeux, vivent dans la scène primitive ; tels ces enfants autistes absorbés par une serrure, un gond, qu’ils ne cessent d’actionner. Dominent alors les jeux de trouage, de dislocation, de destruction, d’effondrement, de chute, de disparition et d’engloutissement ; parfois il n’y a plus que les vécus correspondants, d’effroi. Ces scénarios sont ceux des cauchemars. Ils luttent contre les terreurs nocturnes de la disparition du sujet en la scène primitive elle-même.

A l’inverse, l’apprentissage des sphincters et de la motricité, la gestion des futures zones érogènes, amène l’enfant à faire de son corps érogène, de ses auto-érotismes et de sa sexualité infantile, une scène primitive pour l’autre, à poser ses propres loquets sur son corps, à s’approprier celui-ci. En inscrivant dans son corps ses motions pulsionnelles, il en exclue l’autre.

C’est ainsi que ses auto-érotismes, son sommeil et ses rêves deviennent des scènes primitives pour l’autre ; et parfois pour lui-même, quand il les ressent comme des lieux internes attracteurs l’excluant, devenant alors externes, voire persécuteurs.

De même, les scènes du corps de l’autre, ses auto-érotismes, même désexualisés, donc sa pensée, ses rêves, tout ce qui sollicite le désir du désir de l’autre, toutes les scènes privées, intimes, deviennent des scènes primitives d’exclusion au pouvoir attracteur. Les enfants s’imprègnent à la dérobée des adultes occupés à leurs activités, alors qu’ils n’en sont pas les objets, adultes occupés à lire, réfléchir, conduire, écouter, converser, admirer un paysage, savourer un met, un vin, apprécier un objet esthétique, occupés à quelque soin du corps, à l’abri du verrou de la salle de bain, des toilettes[6]. Les scènes de la vie quotidienne sont infinies où l’enfant se ressent exclu de la sensualité de l’autre. Il tente d’en être l’objet ; être bu, être mangé, être lu, être deviné. Le langage commun, les mots doux, les injures, nous parlent de ces multiples identités issues du désir d’être l’objet de la sensualité d’un autre. Se déploie une identification aux auto-érotismes de cet autre. Être l’éprouvé sensuel de l’autre ; ressentir la même sensation que lui ; voire être sa source, se saisir de sa source. Se reconnaissent là les jeux d’imitation, singer l’autre jusqu’à l’exaspération. Et quand l’attraction négativante insiste au risque de s’emparer de l’enfant, celui-ci devient « infernal », instable, sa compulsion le pousse à déranger l’adulte, à briser ses activités. Il réclame, exige, réveille ces autres, afin qu’ils deviennent ses verrous. Les conduites cruelles, harcelantes trouvent aussi leur origine dans ce sentiment d’être exclu du désir de l’autre, de son narcissisme, de sa source non captable ; la poule aux œufs d’or.

Nous voici avec une scène originaire qui rassemble l’exclusion de la chambre, les représentations de la bête à deux dos, la source de la pulsion, le corps sensuel et le partenaire érotique. Cet originaire est adossé à la scène primitive de la régressivité pulsionnelle, ressentie comme une attraction au-delà des loquets de l’érogénéité, au-delà du verrou du masochisme de retenue.

Le verrou posé sur la porte, la gâche recevant le pêne, figurent les opérations réversibles qui permettent l’oscillation entre les mouvements de désexualisation et ceux de resexualisation, incarnés tout particulièrement au niveau des zones corporelles où ce va-et-vient se met doublement en scène, les zones érogènes. S’y réalise la co-excitation sexuelle, mêlant les jeux de va-et-vient entre intérieur et extérieur au balancement des désexualisations et resexualisations. Les fantasmes originaires disent ces différents jeux. Les formules retenues par Freud pour désigner lesdits fantasmes ont privilégié les représentations d’objet, et dissimulés les éprouvés corporels.

Insister sur la seule part objectale de la dynamique des fantasmes originaires, c’est négliger le fait que le corps de chair est une production de la psyché, réalisée par une conversion de l’économie libidinale sur le soma fondant ainsi le corps érogène, et que cette inscription de chair est frappée d’une tendance à l’extinction dont la nature est hétérogène à toute représentance, et est à l’origine de l’éprouvé du manque.

Bien avant les smiley et les emoticons, le Révérend père Charles Dodgson[7], alias Lewis Carroll, maître du « nonsense » anglo-saxon, nous a donné une illustration de l’impossibilité de représenter le manque en soi. Comment peut-on représenter le sourire du chat du Cheshire sans dessiner sa bouche ? Mais surtout comment représenter le manque de sourire ? Une fois enlevés, la queue, les pattes, le corps, les oreilles, le front, les yeux, le nez, il ne reste plus que le sourire porté par le dessin de la bouche. Enlevez la bouche, il ne reste alors plus que le mot « sourire », sans représentation de chose spécifique.

Cette digression par le pays d’Alice a une portée plus fondamentale. Comment représenter le manque de queue, de pattes, du corps etc., sinon en faisant subir à leurs représentations, un acte de retranchement ; donc par un acte qui fait disparaître. C’est là que la pensée théorisante intervient en faisant du manque une absence liée à une présence antérieure. Il n’y a donc pas moyen de penser le manque sans l’associer à une représentation et à une théorie, et sans recourir aux mots, c’est à dire sans faire appel à un champ qui lui est hétérogène.

Il en est de même avec la scène primitive. Les représentations innombrables qui l’accompagnent sont des fantasmes de scène primitive, des théories sexuelles infantiles, et relèvent de la scène originaire, de laquelle s’origine le sujet. Ces représentations contre-investissent la qualité spécifique de la scène primitive, le rien de la négativation. Il convient donc de ne pas confondre scène primitive et représentations de scène primitive. La scène primitive se trouve en hétérogénéité radicale avec tout discours qui veut en rendre compte. Les mots permettent de dire le ressenti du sourire, l’éprouvé du manque, la différence, et aussi la négativation ; mais en les plaçant dans leur champ, celui de la positivité du « faire ». Par l’acte même de nomination, la scène primitive se trouve subir une dénégation. Il est impossible de faire autrement.

Seule l’installation de la régression sensuelle permet le cheminement régrédient des éprouvés jusqu’à la source pulsionnelle, jusqu’à l’éprouvé du rien de la négativation. Cette instauration est réalisée en deux temps selon le procès de l’après-coup. Tel est l’objectif des traitements psychanalytiques. Au cours d’une cure, la relation à la scène primitive se modifie, la carte de l’érogène en est transformée, régressivement libérée. Et le sentiment d’amour peut naître alors de ce frayage avec le traumatique intrapulsionnel.

 

 

[1] Conférence faite à Lyon le 28 avril 2015

[2] I. Barande (2009), L’appétit d’excitation, Paris, PUF.

[3] P.Réage (1954), Histoire d’O, suivi de Retour à Roissy, Préface Jean Paulhan, Paris, Jean-Jacques Pauvert.

[4] B. Chervet (2010), Les fantasmes originaires et l’avènement de la sensualité. Les zones érogènes, les loquets du corps. RFP, 74, n° 4. p. 981-1006.

[5] Le verrou, Jean-Honoré Fragonard, 1778, Huile sur toile, 73 x 93 cm, Musée du Louvre, Paris.

[6] M. Fain (1988), Les « ouatères » et leurs verrous, in L’enfant et sa maison, Paris, ESF, p. 113-117.

[7] L. Carroll (1865), Alice au pays des merveilles ; illustrations de John Tenniel (1866), in Œuvres complètes, La pléiade, Gallimard, 1990.

 

 

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