Paul Denis, pourquoi choisir l’étude de la biographie de Van Gogh pour aborder le narcissisme ?
Vincent van Gogh était indiscutablement un grand peintre et psychotique. Tôt dans son enfance tous les témoignages recueillis font état du fait qu’il était un enfant plus que difficile qui inquiétait ses parents. Comme le dit Vassilis Kapsambelis des sujets schizophrènes, il était « en mal d’objet », recherchant une compagne ou un compagnon de vie mais incapable de supporter longtemps leur proximité, et insupportable pour les autres. Si l’on suit son parcours affectif à travers sa correspondance on ne peut que constater chez lui une difficulté majeure à établir des relations objectales sereines, soumises au principe de réalité, et une vulnérabilité narcissique extrême. Il éprouve par exemple une passion pour Kee Vos, jeune femme qui le repousse. Il a 28 ans, et n’arrive pas à y renoncer. Il écrit à son frère Theo que l’amour est quelque chose de si fort qu’il est aussi impossible pour qui aime de faire reculer ses sentiments que de se dépouiller de sa vie, qu’il aime Kee au point d’en sentir un sentiment de rédemption et qu’ils ont cessé d’être deux pour être unis pour l’éternité. Il refuse d’entendre le « jamais » formulé par Kee… Amour narcissique qui ne tient pas compte de ce que l’autre désire, amour tout puissant, magique « rédempteur » rêvé comme un moyen de sortir de l’enfer, folie passionnelle…
L’économie psychotique est en permanence menacée dans deux directions, celle d’une accentuation de l’autarcie du système établi dans la folie, c’est-à-dire d’une accentuation de la restriction et de l’asphyxie affective, et celle d’un rapprochement avec un objet — même si le sujet le désire et le recherche il n’a pas, pour autant, la possibilité de l’utiliser ; paradoxalement le rapprochement avec un objet, avec une personne affectivement investie, peut être celle d’une bouffée d’oxygène qui déclenche un incendie au lieu de faire respirer. C’est ce qui se passera pour Van Gogh avec la venue de Gauguin à Arles.
Peut-on considérer que le contact avec les œuvres d’art puisse constituer un substitut aux échanges interpersonnels et apporter ainsi à l’artiste une forme de respiration ?
En partie, oui. Lorsque Freud (1911) dans « Formulations sur les deux principes du cours des événements psychiques » décrit l’artiste, il anticipe sur le développement qu’il va donner à la notion de narcissisme pour en donner une définition parfaitement narcissique : « À l’origine, l’artiste est un homme qui, ne pouvant s’accommoder du renoncement à la satisfaction qu’exige d’abord la réalité, se détourne de celle-ci et laisse libre cours dans sa vie fantasmatique à ses désirs érotiques et ambitieux ». Selon Freud l’artiste se replie donc sur sa vie fantasmatique au détriment de l’investissement de la réalité, et de la réalité des objets d’amour possibles, et opère une sorte de retrait narcissique. « Mais il trouve la voie qui ramène de ce monde du fantasme vers la réalité : grâce à ses dons particuliers il donne forme à ses fantasmes pour en faire des réalités d’une nouvelle sorte, qui ont cours auprès des hommes comme de très précieuses images de la réalité. C’est ainsi que, d’une certaine manière, il devient réellement le héros, le roi, le créateur, le bien-aimé qu’il voulait devenir sans passer par l’énorme détour qui consiste à transformer réellement le monde extérieur ».
Freud ne détaille pas la nature de ces « réalités d’une nouvelle sorte », bien qu’appartenant à la réalité elles sont moins de simples images du monde de la réalité que des images de la réalité psychique de l’artiste. On a dit que tout portrait était un autoportrait. C’est parce qu’elles sont des reflets de la réalité psychique de l’artiste qu’elles valent, suscitant le monde intérieur de celui qui s’y plonge. En cela elles sont des objets intermédiaires entre le psychisme de qui les a créés et de celui qui s’en repait. L’œuvre d’art apporte à l’âme une respiration. Il s’agit d’objets qui n’offrent pas à l’amateur de plaisir pulsionnel direct mais un plaisir narcissique comparable à celui qui les a fait naître.
Paul Denis, vous rendez-compte de ce qui, dans le génie artistique comme dans la folie, participe d’un destin singulier du narcissisme et de la relation d’objet. Il n’y aurait donc pour Van Gogh pas de possibilité d’amours heureuses ?
Van Gogh est entré en peinture comme en religion. Il vit dans son art, pour son art, dans un système narcissique qui l’éloigne de la réalité et, en même temps, l’y relie. « Cela me chagrine bien souvent que la peinture soit comme une maîtresse qu’on aurait qui dépense, dépense et c’est jamais assez… ». Moments dépressifs et moments d’exaltation se succèdent. Il connait des épisodes d’excitation ou d’abattement qu’il combat à coup d’alcool et de tabac. Parfois ses lettres, très longues et nombreuses, témoignent d’épisodes de graphorrhée.
Il lutte contre ses moments d’excitation et cherche à éviter ce qui pourrait trop l’émouvoir et se maintient donc à distance prudente des autres et plus encore vis-à-vis des femmes. Il raconte par exemple à son frère Theo qu’il a peint une « mousmé », jeune fille de douze à quatorze ans et que cela lui a pris une semaine pendant laquelle il n’a pas pu « sabrer » le moindre paysage, pour « préserver sa puissance cérébrale » : « pour mener bien ma mousmé je devais réserver ma puissance cérébrale », autrement dit rester concentré sur l’acte de peindre, maintenir son système narcissique, et ne pas se laisser prendre à quelque chose de trop émotionnel par rapport à la petite jeune fille en question.
Est-à-dire que la sublimation du désir dans la peinture échoue ? Vous avez dit plus tôt que le rapprochement avec un objet, avec une personne affectivement investie, peut produire l’effet d’une bouffée d’oxygène qui déclenche un incendie au lieu de faire respirer. Que s’est-il passé pour Van Gogh avec la venue de Gauguin à Arles ?
Psychiquement Vincent s’est offert à Gauguin. Son homéostasie narcissique qui se maintenait jusque-là tant bien que mal en atmosphère raréfiée va succomber à l’incendie rallumé par l’excès d’oxygène insufflé par un objet homosexuel. Vincent est certainement complètement inconscient du fait que c’est bien un état amoureux pour Gauguin qui l’envahit.
Les relations entre Gauguin et Van Gogh ont sans doute achoppé sur l’apparition chez Vincent d’une excitation sexuelle trop vive à l’égard de son compagnon, tension sexuelle qu’il n’a pu inhiber et sublimer dans la simple amitié, pas plus qu’ils n’étaient disposés ni l’un ni l’autre à établir entre eux des échanges physiques qui leur auraient permis d’établir un lien homosexuel banal. L’homosexualité psychique débordée, l’homosexualité agie n’ayant pas cours, les relations des deux amis ne prendront pas le tour d’un accord heureux. Les relations entre les deux hommes sont trop brûlantes, les fantasmes de pénétration trop vifs comme en témoigne la chandelle érigée et allumée de La chaise de Gauguin. Artaud (1947) aperçoit les choses ainsi : « Un bougeoir sur une chaise, un fauteuil de paille verte tressée, un livre sur le fauteuil, et voilà le drame éclairé. Qui va entrer ? Sera-ce Gauguin ou un autre fantôme ? » Le fantôme du père de Vincent ? Peut-être. Mais c’est d’entrer qu’il s’agit, de laisser entrer l’autre en soi, et pas tant physiquement que psychiquement. Et l’excitation qui monte entre les deux hommes, vraisemblablement plus chez Van Gogh que chez son compagnon, devient insupportable, sans doute saturée de fantasmes de possession réciproque.
Plutôt que d’agresser Gauguin, peut-être en l’émasculant pour conjurer toute idée de pénétration, Vincent se tranche l’oreille gauche ce que l’on a considéré comme équivalent d’une auto-émasculation. Didier Anzieu (1996) dit que Van Gogh est allé donner son lambeau d’oreille, « symbole du gland impuissant », à une jeune prostituée, « image d’une mère lumineuse », avec laquelle il s’était avéré impuissant. Mère lumineuse mais que Vincent agresse ainsi par cette exhibition, et l’on peut imaginer que la violence du geste implique un sanglant reproche rendant la jeune femme responsable de son impuissance. La crise passée Vincent ira lui rendre visite pour s’excuser.
Cette automutilation fait naturellement évoquer l’idée d’une féminisation tragique, mais elle était sans doute aussi une nécessaire alternative au meurtre ou au suicide. On peut imaginer que le choix de l’oreille comme lieu de mutilation a été guidé par l’idée de supprimer l’orifice par lequel la possession par la parole de Gauguin pouvait s’exercer. Gauguin s’enfuit et Vincent va délirer.
Le système narcissique qui s’était organisé dans la création n’aurait pas résisté à la réalité d’une relation d’objet ?
Le système narcissique qui s’était organisé dans la création picturale se défait et de l’art on passe au délire. Rien ne sera plus comme avant pour Van Gogh qui a traversé la plus grave crise qu’il ait connue jusque-là. Vincent n’arrive pas à organiser un mouvement agressif ou paranoïaque contre Gauguin, quelques reproches apparaissent mais qui s’estompent vite, remplacés par le souci de rester ami avec lui. Il ne se sent pas capable de vivre seul et choisit de vivre en milieu psychiatrique. La passion de Vincent pour la peinture, pour son travail, pour ses outils, pour sa technique, par l’attention extrême qu’il porte à chaque composition, lui permet de rester malgré tout organisé et de ne pas sombrer dans une discordance complète. Il parle de sa peinture comme du « paratonnerre contre sa maladie » (Shapiro, 1990). Vincent n’est pas seulement sauvé par son génie créateur, mais aussi par sa soumission à la besogne ordinaire et concrète du peintre.
Van Gogh était très soucieux de la matérialité de ses œuvres. Si une telle activité d’emprise ne conduit pas à l’au-delà du rêve, elle contribue à maintenir le délire en suspens. Le commentaire de Meyer Shapiro sur l’intérêt de Van Gogh pour les objets quotidiens nous intéresse particulièrement par rapport à la valeur organisatrice du registre de l’emprise : « Quand le “moi” frôlant la destruction, se cramponne aux objets avec une telle persistance, nous observons — dans sa réaction de défense — que l’attachement de Van Gogh pour les objets n’est pas passif (…) cet attachement représente une fonction constructive et tient à des racines émotives très profondes (…) Il a besoin d’objectivité de l’espèce la plus humble et la plus indiscutable, comme d’autres ont besoin de Dieu, d’anges ou de formes pures » .
Car le rêve, l’idéal, est trop proche du délire, l’emprise sur les objets quotidiens forme un appui, et leur maîtrise constitue un apport pour le narcissisme.
Vous écrivez que le narcissisme peut se réfugier dans l’art ou dans le délire, que se passe-t-il quand Vincent ne délire pas ?
Il est à Auvers-sur-Oise, près du Dr Gachet, et peint comme un forcené, presque une toile par jour. Et la relation qu’il a établie avec le Dr Gachet, après des semaines de proximité confiante, quasi familiale, semble être devenue trop proche. Il est possible que se soit répété l’excès de proximité déstabilisant vécu avec Gauguin dix-huit mois auparavant. Toujours est-il que son transfert sur le psychiatre se négative d’un coup. Il se plaint de Gachet à Theo : « Je crois qu'il ne faut aucunement compter sur le Dr Gachet. D'abord il est plus malade que moi à ce qu'il m'a paru, ou mettons juste autant, voilà. Or lorsqu'un aveugle mènera un autre aveugle, ne tomberont-ils pas tous deux dans le fossé ? Je ne sais que dire. (…) Je me sens raté. » Vincent ne délire pas — et c’est peut-être dommage —, mais exprime un vécu de perte et s’engage dans un mouvement dépressif qui lui sera fatal : je suis un raté.
Le champ de blé, survolé de corbeaux, est l’un de ses derniers tableaux, peut-être le dernier, il semble annoncer sa fin. « Le peintre-spectateur est devenu l’objet terrifié et déchiré des corbeaux qui approchent », écrit Schapiro. Dans un article, publié en 1946, il souligne les particularités, le format en largeur les chemins divergents, l’horizon inaccessible, les centres disloqués. Meyer Schapiro considère cette œuvre comme « la plus profondément révélatrice ». Van Gogh lutte en peignant : « C’est là dans ce désarroi pathétique, que nous découvrons soudain une puissante réaction de l’artiste qui se défend contre la désagrégation ». Mais cette lutte ne suffira pas à lui faire reprendre pied, à dépasser sa déstructuration. Van Gogh va sur le motif, appuie son chevalet sur une meule et, face à la nature, se tire une balle qui dévie, n’atteint pas le cœur, et ne le tuera que deux jours après. Il meurt disant : « Je voulais partir comme cela ».
Le recours au passage à l’acte suicidaire serait-il une ultime tentative de reconstitution narcissique ?
Si on se réfère à ce qu’écrit Antonin Artaud, dans « Sur le suicide », texte saisissant. Artaud fait du suicide un geste de lutte contre la désagrégation psychique. C’est pour Artaud un acte de maîtrise suprême, un geste de reconstitution violente d’un narcissisme qui a sombré, et l’on peut considérer que le suicide de Van Gogh était de cette sorte. Artaud est cependant sensible à l’autre dimension de l’acte suicidaire — la dimension d’agression contre ceux dont il se sent abandonné —, que comporte l’autodestruction de Vincent. Ceux qui restent seront voués à cette forme d’asphyxie que leur infligera leur tristesse permanente et leur culpabilité. « La tristesse durera toujours » est l’une des dernières paroles de Vincent.
Bibliographie
- ARTAUD, A., 1947. Van Gogh, le suicidé de la Société. https://ebooks-bnr.com/ebooks/pdf4/artaud_van_gogh_suicide_societe.pdf
- ANZIEU, D., 1996. « La chambre morte de Van Gogh », in C.Chabert, Didier Anzieu, Psychanalystes d’aujourd’hui, Paris, PUF.
- FREUD, S., 1911. « Formulations sur les deux principes du cours des événements psychiques », dans Œuvres complètes. Psychanalyse, vol 11, Paris, PUF, 2009.
- SCHAPIRO, M., 1946. « On a painting of Van Gogh ». View, Vol.2, October.
- SCHAPIRO, M., 1990. « Un tableau de Van Gogh » in Style, artiste et société, Paris, Gallimard.
- VAN GOGH, V., 1990. Correspondance générale, Trad. du néerlandais et de l'anglais par Maurice Beerblock et Louis Roëdlandt, Paris, Gallimard.